生活的痕迹

“根据东德法律也是犯罪”

1961年8月13日，前东德(民主德国)建立了隔绝东西柏林的“反法西斯防卫墙”。从此勃兰登堡门内外的两个柏林成为两个世界。在墙的西边没有任 何防御措施，老百姓可以一直走到墙根。而在东边，沿墙一线(包括途经原来柏林市中心的繁华地带和斯普雷河边的景观地带)宽一百多到数百米的建筑全部被推平 铲光，形成一条严禁民众接近的无人区 (人称 “死亡区”)，其间有铁丝网栅栏、军车巡逻道、望塔、钢筋水泥碉堡、自动信号报警和机枪自动射击装置、警犬巡逻线、探照灯和高杆式强光照明灯、车辆陷坑、 松土地带、哨卡岗楼密布，完全是一个恐怖地带。面对西方的指责，东德政府最有力的辩护就是：这一切并不具有对西边的进攻性，它只是“防卫墙”，是防御性 的。东德作为一个主权国家，拥有防卫的权利。

没错，柏林墙的确是“防御性”的，从来没有人指责这道墙具有军事进攻的功能。问题是它要“防御”谁？柏林墙存在的28年记录铁证如山地表明，它从未 对任何一个西边的人进行过火力拦截，因为根本没人试图闯入。但是，它却以火力射杀了有名有姓的201名东德公民，而除了想“出去”，他们并无任何过错，至 于在火力拦截中被打残打伤、生擒活捉的东德人就不知多少了。显然，柏林墙并不是用来进攻西边的，但它也不是用来“防御”西边的。它就是一道拦截“自己人” 外逃的天堑，一道为东德公民设下的天罗地网。

关于柏林墙的评价，我以为如下一段话堪称经典：

“世界上的围墙都是防止外面的人闯进来的，只有一种围墙是防止里面的人出去的，那是什么？那就是监狱的围墙！在这样的墙里面是什么地方？那不就是监狱吗？”

的确，被这样的墙“保护”起来的东德不像一所巨大的监狱吗？但即便是监狱，对试图“越狱”者不加警告就射杀也被认为是残忍，而沿柏林墙的许多机枪自 动射击装置就具有这个功能。因此统一以后这种“对试图越墙者格杀勿论”之举被认为是一种需要审判的罪行。但是两德统一是协议实现的，对前政府的政治行为似 乎也不应追究个人责任。当然，舆论的谴责是没法禁止的。而面对舆论谴责，一位前东德领导人辩解说，柏林墙下的死亡只是执勤军人的随机应变造成的，东德官方 并没有下达“越墙者格杀勿论”的正式命令，因为“我们东德的法律也不允许”这样草菅人命。如果真有这样的命令，“我们当政时也是要追究的。”

然而他不说还好，不久，人们在东德档案中果真就发现了这样一份“格杀勿论”的正式命令，而且上面还有许多政治局委员的签字。这下坏了：按东德领导人 自己的说法，即使根据当时东德的法律，这样的“格杀勿论”也是犯罪，下令者要承担责任。统一后的德国如果根据那时在东德并不生效的西德法律给他们治罪，那 就有政治报复之嫌。但是如果统一前在东德境内杀人放火的刑事犯在统一后就没事了，恐怕也不符合常情。所以许多人认为，根据当时东德的法律也属犯罪的行为， 统一后并无免受追究之理，这被认为是纯粹的法律问题而不是政治问题，而且人命关天的案件时效也长，现在时效并没有过去。于是法庭“根据当时东德的法律”进 行了审判，一些人为此受到了惩罚。笔者不想评价这种追究是不是合适，但“即使根据当时东德的法律也是罪行”的说法，无疑已足以把柏林墙及其策划者钉在了耻 辱柱上。

建墙之前：两种占领政策

1945年德国法西斯无条件投降，英、美、法、苏之间的联盟关系因为对手的消失失去了存在的基础，但分割德国是它们共同的想法，在《波茨坦协定》中 几国首脑就军事占领柏林进行协商。戴高乐说，各占领区“按照自己认为应当的办法，管理自己的占领区”。斯大林也说，谁攻占的地方，就把自己的社会制度强加 于它。两个德国就此产生。

1949年民主德国在苏占区成立，同一个民族同一种文化就此形成两种不同的发展模式，东西占区成为两种制度较量的场所。苏联要把东德变成自己的卫星 国，控制与汲取是主要思路。首先在战后赔偿问题上，各占领区实行完全不同的政策。苏联的策略是“榨取德国赔偿本国”，它向德国方面提出100亿美元的赔 偿。战后的德国没有能力偿还这样巨额的战争赔款，苏联便拆除德国的工厂设备，利用德国的专家、技术人员和战俘无偿进行实物赔偿。为此苏联从它的占领区拆走 了80%的重工业设备。到1948年，苏占区的1900家工厂被拆除，其中1700家是整体拆迁，由于大规模的拆除，东德的生产能力下降了50%。此后很 长时期，东德的每七个工人当中就有一个为苏联人干活。此外苏联还把大量的农产品运回本国，据统计，通过这种方式，苏联大约从东德索取了价值150亿美元的赔偿，使东德如牛负重，长期无法重振经济。另外苏联把法本、克虏伯等大型企业没收后改造为苏联股份公司。本来战后的生活就十分艰难，还必须向苏联提供大量赔偿，使东德不堪重负。

而西德是东西方对峙的前沿，在冷战加剧的情况下，为了抵制苏联的势力，英、美、法与苏联的思路完全不同，开始实行经济扶植政策。西德只向西方战胜国 提供了原定数额2%的赔款。1948年6月英美为成立联邦政府、起草德国宪法和占领法，在西占区实行币制改革。苏联为了反击，于6月24日全面中断通往西 部的水陆运输，对西柏林进行封锁。美、英、法不计代价，耗巨资通过空中走廊飞行运输，给西柏林居民供应各种物资，前后持续达324天。在这将近一年封锁期 内共空运140万吨物资，近20万航次，仅空运费就达2.5亿美元。在密集的运输中飞机失事24架，机组人员死亡48人。这一切如今都记载在了原柏林滕佩 尔霍夫机场楼前竖立的“柏林大空运”纪念碑上。在那些日子里，柏林人看到的是这样对比鲜明的图景：苏联人从地面上把德国的东西一列车一列车地拉走，而英美 则从空中一架接一架地用飞机把来自西方的东西源源不断送进德国。

与此同时，美国从1946-1950年在西占区共发放16.202亿美元的救济款。1948年根据“马歇尔计划”，联邦德国获得近16亿美元援助。 美国还在德国开设“特殊账目”用于国内的财政补贴，截止到1975年为该账目提供了大约110亿美元的贷款，这被称作是西德经济起飞的“第一推动力”。

不同的经济发展模式

赔偿之后在重建经济时，东德不能不完全照搬苏联体制，以强制性的国家计划调节扼杀了经济发展的能动性和个人积极性，大搞集体化和重工业化。从 1945年到1948年，东德把3000多家私营企业变成国有企业，从1950年起推行农业集体化，虽因农民抵制一度放松，但从1958年起集体化步伐又 重新加快，一年中集体化的比例就从25%上升到58%，1960年一下子达到86%，这种集体化完全是强制性的。与此同时，由于大量没收没有按时交税的手 工业者的资产，各种商品供应立即紧张起来，这在德国人中引起极大的反感。尽管计划经济可以让老百姓勒紧裤带尽量投资，使工业较快得到重建，但人民生活艰 难。从苏东阵营内部看，应该说东德的经济是成功的。到20世纪70年代，东德已成为苏东阵营中经济最发达者，但即便如此它的绩效仍无法与西德相比。而且再 “科学”的计划也无法解决人们的消费偏好和自由发展的诉求，20世纪80年代后，东德的“科学计划”潜力近于枯竭，经济出现停滞。1989年东德的经济增 长率仅为2%，昂纳克下台以后承认，苏联推行的计划经济 “是一种最糟糕的计划，它不是根据市场需求来发展的”。

在西德则是另一番图景。美国人把西德的管理权很快移交给了德国人，1947年美国实行“马歇尔计划”，大量资金注入西德。1949年6月《联邦德国 宪法》通过，西德建立了既发挥市场竞争活力又注意社会平等、福利保障的“社会市场经济”和“福利国家”体制。1950年联邦德国的工业超过战前的水平，从 1950年到1965年联邦德国累计投资2281亿美元，促成经济高速增长，从此开始了15年的“莱茵奇迹”。1950-1965年，西德年平均进出口总 额分别增长13.3%和15.8%，1965年的贸易额是1950年的8倍，20世纪60年代西德国民总产值超过英法两国，20世纪80年代西德已经成为 世界上第三经济大国。而早在1971年，西德的外汇储备便达到186.57亿美元，超过美国，成为世界第一。

战后两个德国各自形成不同的经济体系，分别加入社会主义和资本主义国际经济圈。1950年民主德国加入“经互会”，70%的出口面向 “经互会”国家进行“账面卢布结算”的“内部交流”，脱离国际前沿，缺乏竞争机制，走上封闭式的经济发展道路。而西德在1951-1952年加入关贸总协 定和国际货币基金组织，利用国际分工和国际资本的流动，为经济发展开辟了广阔的市场。

而比经济增长速度更重要的是人民实际生活。战后东西两边都为应付时艰一度实行过配给制，但西德1950年就取消了配给制，很快自选超级商场满街，市 面繁荣，消费旺盛。而东德到1958年才取消配给，但商品的匮乏和单一依旧。在生活、住房、就业、医疗各方面都是西强东弱。东德为此提出“先生产好，后生 活好”的口号，让人寄希望于缥缈的未来，而西德无需口号，明摆着的“生活好”已经有力地证明它的生产也绝不差。为了抵制西柏林繁华的选帝侯大街上高档商品 和花花世界的诱惑，东柏林大搞形象工程，建立了引以为豪的东欧最高的电视塔。但却立即传开了有关此塔的两个政治寓言：一是“圣徒十字”传说，电视塔上部观 光大圆球的玻璃在阳光下反射出醒目的十字光，被认为是对无神论的东德统治者不满；二是“斜塔”传说，据说由于人们在观光球上都挤在西边看那被大墙阻隔的西 柏林，塔都被压得向西倾斜了。

“6·17事件”与逃亡潮

1953年3月斯大林去世时，东欧各国都长出了一口气，人们认为压在头上的“紧箍咒”应该松动了。但1953年5月，东德政府却以行政命令把各企业 的劳动定额一律提高10%，并且不增加工资，还威胁要开除那些以罢工示威来反对提高定额的工人，要“把一小撮隐藏在工人队伍中的特务揪出来”。6月16日 东德《论坛报》发表社论说，提高劳动定额是“工人阶级义不容辞的责任”，激起众怒。当天建筑工人率先罢工，6月17日东柏林大批工人在斯特劳斯广场举行罢 工集会，工人们提出了罢工的九点要求：不能降低单位定额工资的数量；降低生活费用；举行秘密和自由选举；禁止迫害罢工工人；实行言论和新闻自由；撤走苏联 占领军；释放全部政治犯；遣返所有战俘；取消对人民的监视。6月17日罢工席卷了整个东部德国，除柏林外，腾费尔德、哈雷、莱比锡、梅塞堡、勃兰登堡、德 累斯顿、格尔利茨等地纷纷加入，总共有近272个区30万人参加罢工，一些知识分子、复员军人和警察也加入罢工队伍，甚至西柏林的部分工厂也冲破警察防线 前来声援东部的工人。有几个人登上勃兰登堡门把红旗换成了联邦德国的旗帜。结果苏军宣布戒严令，不允许三人以上在街头聚会，违者按占领国战时法论处，并先 期出动了一个装甲师来驱散游行，在冲突中军警开枪，造成流血事件。“6·17事件”是东欧第一次表现出反对斯大林模式的工人起义，为了纪念此事，西柏林把 通往勃兰登堡门的一条主要街道命名为“6·17大道”。

“6·17事件”后东德的逃亡潮愈演愈烈。1945年东德有人口1664万，1949-1961年间就有350万人逃离东德，也就是1/5的人口跑 掉了。而这时在整个社会主义阵营里东德还算是最好的，经济发展速度最快的，1958年达到8%，被赫鲁晓夫称作“社会主义的橱窗”。苏联不能容忍东德成为 “逃亡的橱窗”。 1958年11月赫鲁晓夫发出“最后通牒”，要接管前往西德的通道，结果导致 “柏林危机”，反而更加剧了逃亡潮。1959年逃亡14.4万人，1960年20万人，1961年建墙前每月就逃亡10万人，而建墙前的两个星期就有 4.7万人逃走。据说由于技术人员和劳动力流失，东德的损失大约达到1200亿马克。在这种窘境中，1961年华沙条约组织开会批准建墙的决定，“防止里 面的人出去”的高墙终于竖立。

“防止里面的人出去”的高墙倒了

1961年8月东德的特种兵以“玫瑰行动”的代号迅速在东西德之间架起了一道铁丝网，后来被钢筋水泥所代替。从1961年8月13日建成，到 1989年11月9日拆除，柏林墙一共存在了28年。在纪念柏林墙建立20周年的时候昂纳克说：“由于构筑了‘反法西斯防卫墙’，我们才捍卫住了我们的社 会主义成就”。但是靠高墙和火力拦截把人圈禁起来才能“捍卫”的“主义”，还是人们当年梦想的那种人类理想吗？

柏林墙建成后人们的逃亡史变得更加血泪斑斑。游泳、挖地道、跳高楼、用重型汽车硬撞、自造潜水艇、热气球、滑翔机、弹射器……，许多逃亡故事都已成 为广泛流传的经典，笔者也就无庸赘述了。只就柏林墙的隔离功效而言，从建墙前每年十几万、几十万人逃亡，到建墙后1961-1980年 “只有”17.7万人成功逃离，每年约为八九千。

1987年苏联对东欧的政策改变，严格控制东欧的传统被放弃。1987年《苏联外交通讯》刊登戈尔巴乔夫的一篇讲话。他说：“我们无权教导别人，苏 联对盟国发号施令的时代一去不复返了，一切事情必须由苏共盖章批准的做法已经结束”。1988年戈尔巴乔夫在苏共28大和第19次代表会议上明确否定了苏 联控制东欧集团的原则，他表态说，“以任何方式、甚至军事方式从外部将一种社会制度强加于人”都应该受到谴责。

在变革潮流冲击下，1989年5月率先实行多党制和民主化的匈牙利宣布匈奥边界自由通行，大批的东德居民前往匈牙利旅游，然后取道奥地利进入西德。 在10月初就有近4万人以这种方式逃离东德。10月7日是东德40周年国庆，第一个反对党东德社会民主党此时成立，他们要求“民主、自由和人权”，要求新 闻自由和出境自由，第一次有人公开提出拆除柏林墙。10月9日，统一社会党的中央委员、民主德国作协主席赫·康德在《世界青年报》发表的公开信中说：“我 们必须承认现实，失败就是失败”，“大批公民出走的原因，我们必须从自身寻求解答。”迫于四周近邻的民主化浪潮，“禁锢政策”已失去意义。10月23日， 政治局委员库·哈格在国家电视台宣布，所有东德居民均可获得申请护照出境，政府予以批准。11月1日开放捷克斯洛伐克边境，大批东德人借道捷克前往西德， 一周内出走的人数多达50万，“出走潮”已成为无法阻挡的滚滚浪潮。9日晚，两德将过境站全部开放，人们从广播和电视上得知这一消息后，潮水般地涌向柏林 墙，涌向西柏林、涌向西德，人们骑在墙上狂欢，手持各种工具奔向柏林墙，柏林墙坍塌了！

转型20年众说纷纭

星移斗转，转眼柏林墙倒塌20年了。我们来到柏林，这里是一派庆祝气氛。勃兰登堡门东边，著名的菩提树下大街上装设了覆盖整栋大楼的节庆彩画。而在 西边，勃兰登堡门前原来柏林墙的基址处竖立起一个由十余条游艇倒扣叠成的大型纪念装置，周围有许多讲述柏林墙历史的看板。出售“柏林墙纪念品”的摊贩生意 兴隆，扮演当年边界检查站东、西双方军人的模特忙着与游客照相赚钱，一队孩子在墙址标志线旁认真地听老师讲解历史……

但是关于柏林墙的讨论并没有结束，尤其是柏林墙倒塌后20年前东德地区的发展，还是众说纷纭。

10月23日我在德国统一后新修的柏林中央火车站——一座极其现代派 的玻璃大厦——等车去慕尼黑，广播说列车因故晚点，而且要调换站台。在号称国民严谨守时的德国也有这种事，令我感到意外。这时一个站台值班的老职员莱因哈 德先生看出我的焦躁，上前解释事故缘由。于是通过送行友人的翻译我们聊了起来。聊得高兴了，他还解下DB(“德国铁路”公司)的胸牌，抽出名卡后送给了 我。他说他在铁路工作已经30多年，统一前在东柏林的车站，统一后到了这个新的中央站。

据他所说，统一前他在东德的工资只有西德的一半，统一后已经与西德工资持平。但实际上，统一前东西德的铁路运营似乎并没有太大的不同：两边的铁路都 是国营的，工作都是“铁饭碗”。统一以后前东德地区搞私有化，连西德原来的国营部门也波及了。现在德国铁路公司虽然还是国家控股，但股份已经多元化，私人 股已经有三分之一左右。而且公司进行了分拆，以便引入竞争机制。莱因哈德对这种转制似乎颇有微词，说是现在铁路的运行波动大，也不如原来守时。因为职工流 动多了，业务素质不如从前。像他本人这样的几十年老职工还能拿到终身合同，但年轻人的合同年限就比较短，工作不稳定，也不如过去安心。由于失业率高，前途 不确定，不少年轻人都不愿意成家。他的女儿27岁了，也还是单身，工作不断在换(说到这，他摇头叹息着)。他还认为，过去人们互相关心，交往密切；现在则 是各顾各，关系淡漠多告。最后我问他，总的来说你觉得统一前好呢，还是统一后的情形好？他肯定的说，那当然还是统一以后好，否则我们不愿意，怎么统一得起 来？

这位老职工的话很有代表性。事实上德国统一后，通过西部向东部的大量“输血”，东西马克1：1兑换，全盘引进西部的社会福利与劳工权益保障机制，东 西德的居民收入差距迅速缩小了。就像那位铁路职工莱因哈德，统一后的工资就涨了一倍。但也恰恰因为东德没有了廉价劳动力和其他廉价要素的 “优势”，西部制造业资本宁可远赴中国，也不大愿意来东部投资。原来东德的制造业企业垮掉了，新的制造业却没能发展起来。而仅靠服务业和替代产业的发展虽 然可以维持经济发展速度，却无法解决制造业衰落后留下的失业问题。这使许多东德人不满。

另一个比较突出的问题是公共服务。德国的个人社会保障体系主要是由联邦财政支持的，医疗、养老、失业保障都有全德统一的制度安排。但教育虽然也如欧 洲福利国家的传统，是由政府来办 (这与拥有发达私立教育体系的美国完全不同)，然而却不是联邦，而是州政府负责。由于东部“新联邦州”财政普遍比西部老州拮据，教育也就很不景气。像位于 西柏林的柏林自由大学，“冷战”时是西方的学术橱窗，为了抗衡东柏林的洪堡大学，西德不吝拨款。统一后东西柏林合并成新的柏林州，大学就归州财政管了。偏 偏柏林州财政如今很困难，自由大学也不得不裁员缩编，很多机构被撤销，不复往日盛况了。基层学校也受财政困境影响，据说许多地方由于教师工资不如西部，好 教师都“走西口”去了。幸亏如今欧洲一体化，波兰等收入更低的转轨国家来了不少外籍教师，于是那里波兰老师教德国孩子就成了学校的常见景观，有人抱怨道： “我们孩子讲的德语怎么有波兰口音？”

这种情况能否避免？前东德的转轨过程是否犯了什么大的错误？20年后人们仍然有不少争论。由前东德执政党改组来的民主社会主义党(如今已与西德共产 党和社会民主党“拉方丹派”合并为“左翼党”，但三方仍保持一定的独立性)对这一过程批评甚烈，他们认为统一过于急躁，由于实际上是西德接管，东德经济丧 失了自我改造的机会，造成如今的制造业衰落。东德前执政党最后一任总理、现在也是左翼党元老的汉斯·莫德罗先生对我说：就是要私有化，也不能像托管局那样 破罐子破摔，而应该像匈牙利人那样，先投资把企业改造得有个样子，再卖个好价钱。

牢骚归牢骚，厌恶就是厌恶

但是即便在前东德，很多人也不认为上述说法是可行的。如奥德河畔法兰克福欧洲大学转型研究所的威尔·戈斯教授就对笔者说：现在的问题的确很多，但他 认为，柏林墙一倒，如果统一拖延，东德人出走西德的大潮就会不可收拾。而要很快统一，不搞统一货币和东西马克一比一兑换就无法安定东德民心。而搞了这个， 东德也就基本没有了廉价劳动力优势，很难像中国那样吸引投资。所以他认为，现在的一些问题其实难以避免，而比实际做法更好的转轨方式只是说说而已，其实很 难行得通。

但无论如何，如今前东德人对于统一20周年的心情是复杂的。他们一方面欢迎和庆祝这个意义重大的日子，一方面对20年来的经历有很多牢骚。这后一方 面最明显的证据莫过于“左翼党”在最近这次选举中的成绩。有朋友说，由于“左翼党”在柏林州是执政联盟成员，所以20周年庆祝活动还比较低调，否则就更热 闹了。

不过正如那位铁路公司职工莱因哈德所言，牢骚归牢骚，他们对统一前后的变化总的来说心里是有杆秤的。对现状的牢骚和对柏林墙的厌恶并不矛盾。一个有 趣的现象是：由前东德民社党、西德社民党“拉方丹派”和西德共产党三方组成的 “左翼党”主要的选民基础都在东部，但这个党内最“左”的言论，包括怀念柏林墙的言论却全都来自西部。西德共产党是1968年学生运动极左派建立的小党， 在人们没有亲身经历过东德体制的西德，这些人的言论经常口无遮拦。如原德共成员韦格纳在州议会上就为前东德秘密警察和柏林墙辩护。但她的话立即在东部“同 志们”中引起强烈反感，导致她被左翼党开除。如今的左翼党大部分成员来自前东德，却奉来自西德社民党的拉方丹为党首。(可堪对比的是德国“右派”却选了个 来自前东德的默克尔当旗手。)该党议会党团领袖居西不久前声明，任何关于“专政”的思想都与我们党不相容，这显然也是针对一些西德极左派的言论。

前东德老百姓，包括左翼党的选民对现状再不满，他们毕竟生活在这片土地上，没有谁比他们更明白柏林墙意味着什么。今天在柏林墙保留下来的最著名的一 段“涂鸦墙”(正式名称是“东边画廊”)上，有一幅很大的墙画最引人注目，它画的是一群各种肤色的人正在兴高采烈地拆墙，标题是“还有许多墙需要拆掉”。 来自世界各地的游客纷纷在此留影，自然，我也在其中。

周5的会要推到今下午.上午就过去,先搜集了几本书去还. 又借了几本,都是拉丁派的, 荒野侦探的效应.

开会没劲,瞎扯.H趁机把S弄个底掉. 折腾时间还长.下楼去拿校历,被告知下学期可能我要两门都上,1-18从头穿到尾了.

晚上S电话,说俩外派的学生给我挂名.

折腾一天,莫名的纠结.不淡定. 其实不争,视若无睹是对的.这不,量又加回来了,至少表面上持平.

3号的雪后气温骤降，连续两天零下16度了。暴雪不融化，路上的车小心了好多。还在闷着，因3号冒雪上了课后要因考研停一周。就剩毕设题目确定了。第一轮没赶上，要等18号重开权限。

再论埃德温·菲舍尔

　　什么是天才的钢琴演奏？正确与大胆兼备的演奏便是。正确的一面告诉我们演奏本该是怎样的，大胆的一面则让我们在惊诧之余，确信那些原以为不可能的事是可以实现的。正确的演奏可以在专家的手里达到；大胆的演奏却只能诉诸天才，正是天才的力量把听众吸引到演奏家个性的轨道上来的。菲舍尔独一无二的琴艺正由这样两个方面构成：一方面，他的演绎发端于儿童般的天性；另一方面，其演奏又凝结了作为一位演奏大师所拥有的全部智慧。儿童般的天性表现在他的演奏真挚而不造作、充满自发性，以及他的好奇心与不断地寻根究底，又耽于冒险和嬉戏的精神特性——这让他有时可以舒心快意地驾驭莫扎特的急板！大师的一面则表现为他精妙绝伦的指法、美丽动人的音色、异常丰富的表情以及他对作品的总体构思与洞察力。这两个方面在菲舍尔的钢琴艺术中达到了完美的统一，以至于没有什么东西可以把它们分离开来。

　　钢琴表演需要严格的纪律性——对演奏者来说，练习的目的就是力求表达的纯净、明澈和畅达。对音乐的良好控制力实在是可遇不可求的，我对音乐线条和层次的控制就从来不曾像菲舍尔在巴赫《F小调协奏曲》慢乐章、《A小调幻想曲》或者《十二平均律曲集》的某些篇章中表现得那样激动人心。（以上这类例子多到足以说服那些贬抑菲舍尔钢琴技巧的人！）然而，这种激动并不会妨碍听众对作品的赏鉴，恰恰相反，它解放了听众。

　　甚至在菲舍尔最温文尔雅的演奏中也有某种不驯服的东西，就像德国浪漫主义者诺瓦利斯（Novalis）说的那样：“在艺术作品中，无序必须从秩序的经营布置里显现。”菲舍尔的秩序感完全没有理性控制的痕迹，它体现着天真无邪状态下自然生发的创造性。看起来，菲舍尔对音乐的控制力正好呈现于他的即兴天才之中。（这不是和伟大的科尔托一样吗？）不妨说，菲舍尔完成了这样一个循环：从即兴性出发，顺着一条时时作自我调整的路线回归于即兴性。与许多钢琴家不同的是，菲舍尔的演奏从来不流于平庸，他指间的每一个音符都能叫人惊叹或震撼。有的钢琴家象寄生虫似的依附在音符上，有的钢琴家又象鬣狗对待腐肉一样将作品囫囵吞下。相比之下，菲舍尔才是音乐的使者。他的呼吸是自由无碍的。音乐上的“呼气”（exhalation）也许是他不受拘束的钢琴技巧的产物；尽管有时他也会弹出错音，但那毕竟只是大醇中的小疵。

　　对过分敏感的和自律太强的学生，他会叫他们放松；有时，他又试图使头脑冷静的学生激动起来，以便唤醒他们的活力。他反对我们把事物拆成片段来分析，而是要求我们将部分结合起来，通过整体观照细节。

　　该如何表述菲舍尔的现场演奏给人的印象呢？五十年代的时候，一位乐队演奏员曾经在排练后找到我。他自称过去常在菲舍尔的室内乐队里演奏。那时侯，每一次演出的巴赫的协奏曲都格外清新可喜，以至二十五年过去，每当回想起其中一些特别的音乐段落时，他还会激动起来。

　　二战后的菲舍尔对麦克风有一种畏惧心理，这影响了他在录音室里的发挥。以他晚年录制的勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》为例，我们仅能在该曲末乐章D大调“爱国主题”进入时，得到一点菲舍尔对作品的真实想法。所幸的是，在菲舍尔的录音当中，尚有部分录音颇接近他演奏的真面目。有些录音甚至确立了某种天然的完美标准，超越了一时的风尚。在我看来，最好的菲舍尔早期录音是那些精彩的巴赫作品的诠释。当然，还有他的舒伯特即兴曲、莫扎特《D小调钢琴协奏曲》（K.466）和《C小调钢琴协奏曲》（K.491）；在其后期录音中，最好的是巴赫的《C大调三钢琴协奏曲》（与R·史密斯和D·马太合作，这两人并不是他惯常的合作伙伴）和贝多芬《“皇帝”钢琴协奏曲》（由富特文格勒指挥）。在这些录音中，菲舍尔体现出的风格的统一性和那种与他人打成一片的才能尤其令人钦佩；他在战后指挥的贝多芬第三、第四协奏曲，在我听来，至今仍未被超越。他在舒伯特艺术歌曲（为施瓦茨科普芙伴奏）和勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》（与德·维托合作）的录音中还一度将滔滔不绝的叙述融入他甘甜的晚期风格之中。遗憾的是菲舍尔三重奏的表演就只能活在那些现场音乐会听众的记忆里了。（郭志刚 编译）
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记我的老师埃德温·菲舍尔

■布伦德尔

　　舞台上的埃德温·菲舍尔个子不高却精神抖擞，似乎他身上的每一根“纤维”都受到了音乐的感染。在他的演奏中，狂野往往和温柔相伴随，魔鬼般力量的迸发可以神奇地转化为内在的宁静。对他来说，忘却自我和找回自我都同样毫不费力。和那些学究式的刻意求工的演奏家(这其中不乏一些著名的人物)相比，他的慢板极其自然。和听众交流时，他的心灵是袒露的。在他的演奏中，人们可以更直接地感受音乐，音乐仿佛不是被演奏,而是自己将自己呈现出来似的。这点正和富特文格勒相同，后者的逝世对于他是一个沉重的打击。

　　正像富特文格勒喜欢以极为个人化的方式弹钢琴一样，菲舍尔也热爱指挥，而且成就非同寻常。他从键盘上指挥巴赫、莫扎特、贝多芬协奏曲的手法向来无与伦比。每个人都该听听他演奏的巴赫《为三架钢琴而写的C大调协奏曲》第二乐章的录音：全曲自始至终都是完美统一的。

　　然而，菲舍尔并不仅仅作为一位钢琴独奏家和指挥家被我们怀念，他还是一位室内乐演奏家，声乐伴奏家和教师。他与马伊纳迪及库仑肯普夫结成的演奏组（后来施奈德汉替代了库仑肯普夫）达到了三重奏演奏的艺术顶点。作为施瓦茨肯普夫的伴奏者，他将朴素和精致合乎理想的融合在一起。作为一位鼓舞人心的教师，他指导了两代钢琴家。作为编辑者，他致力于古典音乐“净谱”（Urtext）的恢复工作。作为作家，他阐明了一条著名的规则——“将生命而不是暴力置于音乐中去”。对演奏者而言，还要比这更简单朴实的规则吗？

　　所有这些都让我们想起了阿尔弗雷德·科尔托，同样是一位具有多方面才具的艺术家。两位大师惺惺相惜，他们的演奏曲目却截然不同，并具有互补性，菲舍尔演奏的大多是德国古典、浪漫乐派诸如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯的作品。科尔托则醉心于肖邦、一部分李斯特以及法国钢琴作品。舒曼的作品是他们两人演奏曲目的交汇点。在家时，菲舍尔喜欢演奏肖邦，而据说科尔托在内心深处也钟爱勃拉姆斯的作品。

　　从学院派的立场看，菲舍尔无论如何也不是一个完美的钢琴家。紧张不安和身体的不适有时更给他的演奏投上一层阴影。然而在感情的真实性上他是不可超越的，独到的钢琴技巧尤其使他的演奏具有神话般丰富的表情，同时伴以奇迹般饱满、隽逸的琴声，这种如歌的琴声无论在乐章高潮或是极弱音（pianissimo）段落，都不失其圆融润泽 。（在一次谈话中，菲舍尔曾把钢琴的声音比作元音的发音，他说，如今的人们喜欢e 和 i，而冷落了a 和o ，自我炫耀和尖声尖气取代了崇高与宏大，技巧已经凌驾于好奇心之上了。）他用和谐流畅、闪耀着内在光芒的演奏实现了贝多芬的夙愿：“发自内心才能抵达内心。”

　　作为一名教师，菲舍尔的出现能放电似的让学生即刻兴奋起来。他只需拍拍学生的肩膀，哪怕是一个文静羞怯的学生也会马上神采焕发的投入演奏；他的几个手势、一两句鼓励就可以让一个学生超水平发挥；他只要描绘出整个乐章的结构，那些富有天才的学生就能立刻洞察作品的灵魂；有时候，他讲一件轶事，打一个比方，就能给与我们比任何实际的指导更大的帮助。他宁愿通过示范来解释，他一次又一次在钢琴边坐下来的身影深深地铭刻在学生们的记忆里，久久难以忘怀。在患病前的那些日子里，菲舍尔的活力简直是无穷无尽的，他喜欢坐在信赖他的青年人中间，为大家演奏，他在这时的演奏最好也没有了。正是在这样的场合，我们才懂得了他教给我们的一句话：“钢琴一旦拥有了管弦乐队的全部色彩，就会带给人们另一个世界的声音。”

企鹅指南研究（六）徐鹏博

这次我们以伯恩斯坦在DG的大全集、拉赫曼尼诺夫在RCA所录以《钢琴协奏曲集》为主的作品集、史特拉汶斯基在Sony所录制的大全集三套录音作品为主，看看《企鹅指南》对它们的评价。虽然只算是沧海一粟，但多少也可反映一些面象。

最近市面上有关历史录音的信息真是愈来愈多了，爱乐者除了藉由这个管道听到上一代伟大演奏家的传奇名演之外，另一项最重要的信息就是直接获得第一手资料?@曲家指挥或演奏自己的曲目。对爱乐者来说，这无疑是极其兴奋的，能够听到作曲家亲自表达对曲子的感觉，似乎是种最根本、最权威、也最值得信赖的诠释。提到这一点，笔者提出两个问题让读者思考：第一、事实上果真如此吗？假使今天录音技术早出现一百年，难道霍洛维兹、吉利尔斯的录音就会被贝多芬、李斯特的录音给比了下去吗？第二、音乐史上，一个音乐人能以「优异的作曲家」与「优异的演奏家」两种身份同时存在的例子，愈接近现代，愈是寥寥无几，难道音乐活动在逐渐分工精细之后，再也不太可能出现伯恩斯坦所谓的「文艺复兴人」吗？

为自己的作品录音
布拉姆斯有幸借着爱迪生发明的留声机，录下自己打招呼的声音与弹奏一小段的《匈牙利舞曲》，虽然炒豆子声远比琴声大多了，但这却是唯一最接近布拉姆斯的途径，只可惜我们永远听不到李斯特是如何利用传说中「风驰电掣」的力道与速度来弹奏他的《b小调奏鸣曲》。

随着录音技术的出现，有不少作曲家开始为自己的作品进行录音，他们当时可能没有意识到这些录音在历史上的重要性，也因此我们今天在唱片行可以找到盖希文、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的琴音，理查?史特劳斯、艾尔加与史特拉汶斯基的指挥。这些特殊性质的录音作品在《企鹅指南》里是如何被看待的呢？这次我们以伯恩斯坦在DG的大全集、拉赫曼尼诺夫在RCA所录以《钢琴协奏曲集》为主的作品集、史特拉汶斯基在Sony所录制的大全集三套录音作品为主，看看《企鹅指南》对它们的评价。虽然只算是沧海一粟，但多少也可反映一些面象。

更完整的音乐人 伯恩斯坦
只有作曲家最符合演奏时「扮谁像谁」的要求，不少演奏家（从马勒、李帕第到福特万格勒，甚至连今日的普雷特涅夫）都会从作曲家的角度去看待所要演奏的曲目，似乎具有作曲家的能力才会使自己变成更完整的一个音乐人，从这方面看来，伯恩斯坦的成就是极具价值的。就这个主题而言，伯恩斯坦与马勒在各自逝世后的十年内，其指挥的评价都远超过作曲的评价，不同的是伯恩斯坦拥有极其丰富的录音作品留世，尤其是自作曲目的录音。

《企鹅指南》分别对他在Sony与DG时代的录音所做的扼要评论，大体上与我们对伯氏的印象相去不远，无非是「在DG的录音比起Sony要好上许多」、「DG时期有强烈的个性，音乐色彩与气围兼具」、「Sony时期具有与众不同的活力，似分泌肾上腺素（adrenalin）的刺激感」等语（当然全是三颗星的评价），然而细看评论比例，我们发现着墨在伯恩斯坦创作各曲的因果顺序、内容介绍、强调具融合特质美国音乐之风格特色的比例颇重：《锦城春色》「是拥有好莱坞风格的传统音乐剧」，《大溪地风云》「就介于音乐剧与歌剧之间」，《宁静之地》「是他撷取《大溪地风云》所穿插而成的一个续篇」等等例子，族繁不及备载；反之在指挥特色上却是寥寥数语带过，这与伯恩斯坦指挥其它作曲家的录音评介上是截然不同的。

这个现象并不难理解。与贝多芬与舒伯特比起来，伯恩斯坦的交响曲与戏剧音乐尚未成为主流之际，《企鹅指南》花费如此篇幅在作曲背景的介绍上是必然的一件事。另外，因为演奏版本不多而难以比较，所以评论多以「介绍」为中心的作品其实不少，同样在作曲、指挥两头并重的布烈兹、布列顿等人的作品身上，都有类似的现象；而鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、菲利普．葛拉斯（Philip Glass）、麦可．奈门（Michael Nyman）、柯普兰、韩策（Henze）等以作曲为主，指挥为副的音乐人也是如此；另一类以指挥为主，作曲为副的人如福特万格勒、克伦培勒等之作品，也逃不了这种命运。因为他们的作品通常都在自己的手中进行首演或首录，身为指挥家演奏自己曲目，有其绝对的权威感，其它指挥碰触同曲时难免会有前例可循的诠释压力，这也许是版本稀少的重要原因之一。

被忽略的重点 赫拉曼尼诺夫
但是对家喻户晓的通俗曲目，诸如拉赫曼尼诺夫的《钢琴协奏曲集》，当拉氏亲自留下录音时，《企鹅指南》又如何为它下评断呢？难道仍旧以介绍曲目为重吗？

身为作曲家，拥有基础的钢琴技法是必备的工具，但是能像拉赫曼尼诺夫成为职业钢琴家程度的，可谓少之又少，当初他千里迢迢到美国进行演出，经济因素与介绍自己的作品是两大主因；但也由于当时新大陆拥有较先进的录音技术，使得拉赫曼尼诺夫在最后二十几年间为RCA录制为数众多的唱片（详情请阅上期「录音开讲」专栏），当然也少不了自己的作品，在这方面，他显然比史克里亚宾、巴尔托克、普罗高菲夫等人要幸运得多了。《企鹅指南》又是如何评价这些录音呢？很可惜的，评论本身还是绕在外围的历史意义上打转，尤其强调这些录音年代的古早、录了那些作品等等……，并没有在内部诠释技巧上多所置喙，着实白白浪费了这数张CD里丰富无比的内容。

由于拉赫曼尼诺夫的《钢琴协奏曲集》版本众多，我们拿来与拉氏自弹版本比较之下，不难发现《企鹅指南》对于拉氏自弹版本的评论，所占的篇幅实在过于小家子气，而且除了拉氏自弹版本之外，所有版本的评介几乎全在演绎手法、独奏与乐团的配合度、钢琴技巧、音色速度上作深入探讨，说句难听的话，除了被冠上三颗星之外，不明究里的人还以为拉氏自弹的版本已快被打入冷宫了！

但在这10张CD里的另一部分，也就是拉氏弹奏其它作曲家的曲目，《企鹅指南》所呈现的评论虽然也不多，但性质取向和「其它钢琴家弹奏拉氏曲目」倒也若合符节。根据以上的资料很容易可以得出一个结论：在作曲家演奏自己所作曲目的部分，由于（1）这种诠释的权威性是用不着评论的；（2）它的历史意义远大过演奏本身，所以《企鹅指南》对其评论的性质不同于「音乐家（不管是作曲家或是纯粹演奏者）演奏其它作曲家作品」的部分。同样地，这种说法也可套用在伯恩斯坦、布列兹演奏自己的作品与其它作曲家作品，在《企鹅指南》评论的比较身上，而且有朝一日，当他们的作品演奏版本众多时，在《企鹅指南》里的评论是否也会走上拉赫曼尼诺夫这条路呢？

这个答案可能百年后才会揭晓，当然，前提是《企鹅指南》能够存活到那个时候。

幸运而完整 史特拉汶斯基
「作曲家对自己的作品进行录音→《企鹅指南》的评论多以介绍为主」这个现象的形成，在目前为止所能找到最著名的例外，就是史特拉汶斯基指挥自己的作品。

能够为自己庞大的作品留下录音见证的还有史特拉汶斯基，由于他的际遇（详情请阅本期「认识作曲家」专栏）比起同时期有名气的作曲家（如萧士塔高维契）都幸运得多，美国乐坛提供了一个哥伦比亚交响乐团供他发挥作曲与诠释的理念，有机会成就这套历史文献级、又有现代录音水准的作品；而且他的音乐立即跨入学院派支持的主流领域中，获得现今许多指挥新锐的青睐，版本不少。综上所述，他拥有以上两位作曲家所占的优势，而《企鹅指南》又是如何看待这套如此完整的录音作品呢？

要一口气为这22张CD做简介倒也是个浩大的工程，光是曲目介绍就得耗掉不少墨水。当然，开宗明义介绍这套唱片的历史价值是免不了的，毕竟它占有不可取代的地位；而从内容来看，它的评介比起前两个例子都要深入得多，除了简洁扼要地将各曲子的时代意义与风格点出：「这首《丹巴东橡树协奏曲》明显地与巴哈的《布兰登堡协奏曲》做响应，是史特拉汶斯基新古典主义的曲目里最温暖、具吸引力的范例之一。」「在他早期《第一号交响曲》里，所使用的素材相对比较拘泥于保守的技法里，受到他老师林姆斯基?爸F可夫的影响甚深。」「1952年的《清唱剧》是史特拉汶斯基在调性时期与音列时期之间的过渡作品」。《企鹅指南》也在演奏方面给了些评语（不用说，这肯定是三颗星的），它中肯地指出：「史特拉汶斯基或许不是个耀眼的指挥家，但在这套录音室作品里，他懂得如何将自己的音乐里所具有的活力与机敏刻划出来，其灵感所照射到的种种细节，都是其它指挥家常常忽略的」、「但就（这首《清唱剧》的）两位独唱者而言，Alexander Young所给人的印象比Adrienne Albert要深刻得多了，因为Albert的声音根本不适合此曲，而唱诗班歌手的组织松散、弹性速度也过于夸张，但史氏竟容忍这些状况」，看了评论以后，对于史特拉汶斯基的作曲图像，与这套唱片里许多演奏者的表现，都会有具体而微的了解。

后记
话说回来，虽然作曲家演奏自己的曲子具有重要的意义，但并不是每位作曲家都坚持、或有意愿由自己来进行演出，因为找优异的演奏家担纲或许会有更意想不到的效果（例如李希特的普罗高菲夫作品）；或是作曲家把曲子题献给某位独奏家或乐团的例子也不在少数（例如萧士塔高维契题献给罗斯托波维契的作品），这些由作曲家拍胸脯保证，由优异演奏者演出的录音，也有一定的权威感。这些录音在《企鹅指南》也有如此的高评价吗？有时间的话，不妨去翻翻看。

花开，花谢！企鹅眼中的意大利弦乐四重奏
企鹅指南研究（七）李毅超

喜欢听室内乐的朋友，大概在古典音乐的道行里也算是级数较高的一群。这句话是绝对公平的，一般初入门的爱乐者对于气势磅礡的管弦乐曲总是兴趣满满地勇往直前，然而一旦碰上室内乐，尤其是弦乐四重奏团，总搞不清楚是几支乐器在那吵吵闹闹，既没有富于变化充满运动性的旋律变化，更缺乏音响迷喜欢的大音场表现。俗语说：「外行人看热闹，内行看门道」，管弦乐曲或交响曲当然是热闹，但是室内乐作品可是真的看门道，乐器与乐器间的雄辩与合奏之转接，韵味、平衡及演奏幅度的拿捏可是一项非常精巧的艺术。

喜欢听室内乐的老乐迷，总是永远不会遗忘被发烧迷放在一旁不理会的Philips唱片。没错，很少听到TAS榜单，Stereophile榜单，音响论坛榜单（？），有提及Philips录音的好处，但是Philips室内乐作品的录音就是如此的流畅、鲜活、透明、一切室内乐中美好的音色都充分的捕捉了。行文至此，笔者自个想了个推论：「喜欢听发烧唱片，发烧录音的朋友，在古典功力聆听功力一定不高，因为他们是很少碰室内乐作品。」大家思考看看吧！

曲目广泛的意大利弦乐四重奏团
在Philips室内乐录音中，最著名的一组团体该属意大利弦乐四重奏团（Quartetto Italiano）。在LP时代，每次将他们唱片拿出来聆听时，总是看到四张严峻脸孔看着你，脸上似乎写着：「好好的听我演奏」。所以至今养成笔者聆听室内乐总是正襟危坐。这四张著名的脸又是谁呢？第一小提手Borciani、中提琴手Farulli、大提琴手Rossi及唯一的女团员Regreffi。这四个人在1942年结识于Siena的音乐学院，而在1945年战争结束时成立了这个意大利最知名的弦乐四重奏团，在长达30年的演奏生涯，除了全世界大大小小的地方，更录了各种弦乐四重奏的曲目，从贝多芬、布拉姆斯、德布西、莫扎特、海顿、舒伯特、拉威尔，到舒曼、鲍罗定、德佛札克、鲍凯里尼……，呵！对了！还有魏本，够惊奇吧！光是他们的唱片在笔者的唱片架就可占一席之地；而他们的演奏功力如何，似乎笔者扯了半天都还没提到。好吧！打开《唱片圣经》「企鹅唱片指南三星带花」部份，我们可以发现意大利弦乐四重奏在贝多芬、德布西、莫扎特、拉威尔及舒伯特的弦乐四重奏作品获得三星带花的最高荣誉，他们的演奏真是那么棒吗？

贝多芬部分
的确是不错。但是到今日94年版或96年版的《企鹅指南》中，这些花全部谢了，我们看到的三星带花是在75年、80年及82年的老《企鹅指南》中才见到的，还好意大利弦乐四重奏团仍是受到《企鹅指南》的重视，90％的录音仍是在三星级的水准，让我们看看当年的企鹅和现代企鹅是不是有些代沟呢？首先从贝多芬《弦乐四重奏》全集谈起。三星带花时期的贝多芬作品，企鹅认为意大利四重奏团不论在音色、技巧及默契方面都达到炉火纯青的地步，尤其是平衡性与紧密度都非常出色，但是到了84年版的企鹅指南就认为他们的演奏非敏锐，合奏技巧佳，但是在追求「美好（beautiful）的贝多芬，似乎力有未逮。尤其是贝多芬的晚期作品，他们认为力道十足，但是节奏似乎有点慢，所以在《第13号》的录音就送给他们一个二颗半星的评价。哀哉！到90年的企鹅让《第五号》也掉到二颗半星，原因是演奏的方式太深思熟虑（too deliberate），而以前在LP时代Philips平衡的录音转作数字CD，竟被《企鹅指南》批评高音部份太单薄，好象是很古早的录音。也许在贝多芬晚期四重奏作品录音中找到总结答案：「意大利弦乐四重奏团录音在转成CD之后失去了许多的温暖，而且他们演奏方式也不符合现代室内乐团体的演奏方式。」

德布西与拉威尔部分
笔者落笔至此，只有含泪地再瞧膲另一个带花作品－德布西与拉威尔的弦乐四重奏。早期《企鹅指南》认为意大利弦乐四重奏团在德布西作品流畅的演奏和深刻的诠释，让人忘记了乐曲艰难的结构与技巧，但是到84年三星带花的荣誉已拱手让给梅洛斯四重奏团，原因是梅洛斯四重奏团的录音平衡感较佳。到了九○年代《企鹅指南》说得更露骨，他们认为意大利弦乐四重奏团的录音是第二好（Second-best）的选择，当你买不起正价版的梅洛斯弦乐四重奏团的CD时，可以来选购这套中价位的录音。呜！意大利弦乐四重奏团的录音难道是一种不得已的选择吗？而拉威尔弦乐四重奏作品的评论也大致如此，而八○年代的企鹅是直接点出意大利弦乐四重奏团在慢板的缺点。但九○年代的企鹅可更是落井下石的告诉大家虽然这个录音是中价位版（很Cheap的意思），但是并不代表它是次佳选择。哇！真是杀人见血的评论。

莫扎特部分
回头瞧瞧莫扎特四重奏全集，《企鹅指南》又如何的说呢？早期的《企鹅指南》认为意大利弦乐四重奏团的演出已达到不计技巧的物化最高境界，整个乐曲是在无懈可击的结构之中。到了84年《企鹅指南》虽然对于演奏技巧仍是称赞有加，我们仍见到first-class、everything perfect的字眼，但是眼尖的笔者已经发现沉不住气的企鹅们准备对意大利弦乐四重奏团发动攻击。在《第17号弦乐四重奏》里他们如此说道：「这个演奏似乎没有什么个性（under-characterized），而且以高价版发行实在太贵（over-priced）」。唉！深思熟虑也不行，没个性也挨骂；高价版觉得我骗钱，中价版又嫌我没价值。是不是意大利弦乐四重奏团那次在动物园欺负企鹅被发现？！九○年代的企鹅更绝了，把first-class、everything prefect的字眼都摘掉，但是批评仍在耳边回荡……。

舒伯特部分
唯一可以提出来和广大对意大利弦乐四重奏团支持的爱乐朋友共同高兴的事是《企鹅指南》对舒伯特晚期弦乐四重奏作品集的评论。在八○年代的《企鹅指南》这一系列的录音（《第12号》至《第15号》），意大利在技巧上、音色上都第一流的表现，把名噪一时的阿玛迪斯弦乐四重奏团的录音打的溃不成军。《企鹅指南》特别指出意大利弦乐四重奏团在慢板简直太棒了。优点这么多，为什么没有三星带花加身呢？也许因为正价版，企鹅们还不满意。但是90年的企鹅们看到了这套录音变成中价版，似乎仍无动于衷，而且提出一种更奇怪的论调，他们觉得意大利弦乐四重奏团在慢板的演奏可是很宏伟（spacious），但是似乎有一点点（a bit）慢，所以没有三星带花ㄝ这真是一个吹毛求疵的好意见。但是苦等六年，1996年也许企鹅们的良心又重新发现，将三星带花的荣誉颁给了意大利弦乐四重奏团。这也是该团在现今《企鹅指南》中唯一挂花的作品。

后记
「当时共我赏花人，点检如今无一半」，似乎是意大利弦乐四重奏团在《企鹅指南》的写照。花开了！花谢了！这个伟大的团体退出江湖也许久，Philips公司也没将他们作品全部转成CD，更是没有尽推广的责任。「天涯旧恨，独自凄凉人不问」，难道是笔者面对这些LP的心境吗？拜托，大家千万别忘记这个有历史性的室内乐团体。

普莱亚的莫扎特钢琴协奏集探讨
企鹅指南研究（八） 李毅超

美国不是钢琴家的出产国，但是在「战后婴儿潮」（1946～1948年）之间诞生了三个钢琴家，分别是瓦兹（Audre Watts）、古提瑞兹（Horacio Gutierrez）和普莱亚（Murray Perahia）。
瓦兹是美国黑人，在1950、60年代曾受伯恩斯坦提携随纽约爱乐巡回演出，他的演奏风格是典型二十世纪初浪漫派的演奏法，也使他俨然是老派的演奏家；古提瑞兹是古巴移民，毕业于茱莉亚音乐学院，1970年曾获得「柴可夫斯基钢琴大赛」银牌奖，虽然大家都觉得他潜力无穷，但他的表现却总是平平淡淡，并没有大家期望中的演出。在1980年代初，瓦兹和古提瑞兹就在乐坛上消失了，只剩下纽约出生的普莱亚。

一路走来始终扎实
普莱亚一直受教于著名钢琴教师Haien门下，之后进入曼尼斯音乐学院，他不像瓦兹和古提瑞兹一样，二十多岁时就享受盛名，以「钢琴英雄」姿态出现于大众，顶多只有在1972年获得「里斯（Leeds） 大赛」首奖，并无神童般的丰功伟业；职业演奏生涯开始后，他审慎考量自己的专长及诠释风格，以演奏莫扎特与贝多芬作品为主轴，并且有计划地和CBS公司合作录制莫扎特钢琴作品。他的行事方法也如同其曲风，踏实且富深度，所以一路走来极为扎实，从1970年代至80年代末，他与CBS灌录的莫扎特《钢琴协奏曲》全集，就是本次「企鹅指南研究」的讨论主题，这一系列录音从七○年代的企鹅至九○年代的企鹅总是好评不断，使终如一，就让我们快瞧瞧企鹅如何说吧！

立刻获得青睐
普莱亚最早三星带花的录音是他三张一套的唱片，其中包括莫扎特《第9、11、14、20、21及24号钢琴协奏曲》。七○年代的企鹅就认为此版是现有发行录音中最优秀的作品，虽然这系列演奏也并非完全无瑕疵，例如英国室内管弦乐团的木管部在音调的控制就欠佳，但是普莱亚来自琴键的强大力度和充满光泽的琴音，就非其它钢琴家可以相比，普莱亚的莫扎特融合了精神与感官上的诉求，尤其充满探究与诗意的表现更是令人尊敬，音色的塑造已接近完美。企鹅对普莱亚是充满了称赞，但也对英国室内乐团的演奏和CBS的录音发出了一些抱怨，认为如此完美的演奏差点被这两组不可或缺的配角搞砸。

八○年代的企鹅评论不变，但至九○年代以CD发行之后，这些录音被拆成三张CD分开行：《第9号》与《第21号》合为一张CD；而《第11号》与《第14号》和后来录制的《第12号》一起发行，但是只剩三颗星的评价；而《第20号》则和《第27号》合并发行，其中《第27号钢琴协奏曲》企鹅觉得风格偏向软调和明亮的组织，但是该强势时表现的似乎太过于保守；而《第24号》则与《第22号》合并发行，同样地，英国室内管弦乐团的木管又被企鹅挑出来批评一顿，这两张CD也只有得到三颗星的评价。七○年代另外一组三星带花的录音是《第12号》与《第27号》的录音，他们对这组录音称赞有加。认为普莱亚将整个乐曲的神韵完全抓着，使得聆听者不得不摒气凝神的追随聆听，整个演奏是有机的，充满了生命力，将两首钢琴协奏曲表现的有血有肉。

给予优异的评论
普莱亚并没有刻意地复杂这些音乐，使得趋势丰富但感觉十分平实。CBS的录音这次可受企鹅们称赞，认为录音成果十分优秀，亮丽且平衡的音色，尤其是滑顺的弦乐是难以比拟，但是这组录音在九○年代CD发行时，就和上述三星带花的录音混在一起，并且都只有三颗星评价。七○年代普莱亚还有另外两组三颗星评价之录音，分别《第8号》和《第22号》，以及《第17号》和《第18号》两组录音，其中值得一提的是《第17号》和《第18号》这组录音，企鹅虽然没有给普莱亚三星带花的荣誉，但是评价极高。其中提到普莱亚在《第17号钢琴协奏曲》优雅的表现简直是本世纪初老牌钢琴家艾德温‧费雪（Edwin Fisher）或布许（Adolf Busch）的再世，笔者倒觉得这种赞誉比十个三星带花更棒。八○年代新加入的三星带花的录音是《第15号》和《第16号》，企鹅认为普莱亚充满想象力的演奏，将1774年莫扎特想要表现的乐念自然的带了出来，而非常个人化的诠释方法，听到乐曲的最深处似乎是普莱亚随兴创作弹出的琴音，企鹅在此又再次提到这个1980年的演奏又使人想起1930年代，瑞士钢琴家艾德温‧费雪充满深刻的莫扎特作品录音，哦！笔者在此提醒大家，如果对费雪录音有兴趣的话，可以找找EMI公司的老录音。

审慎完成全集
八○年代末普莱亚将莫扎特钢琴协奏曲做了一个总结，所以九○年代他又获得了另一个三星带花的荣誉录音：《第19号》和《第22号》，普莱亚的《第19号》有极华丽的古典美感和充满敏感的情怀，一种充满智能的乐句解读，将乐曲做了最佳的诠释。而这种特色在普莱亚的诠释下，更是发扬光大，这是一个早期数字录音的CD，而企鹅们似乎仍不惜在录音的成就上给予肯定，认为这是一个清新、自然的好录音，不过笔者个人则持保留的态度。八十年代末普莱亚也完成了其它三张三颗星的录音，包括《第1～5号》、《第25号》，以及《第26号》，全部皆为数字录音。而其中《第26号钢琴协奏曲》的录音，更搭配两首首次录音的莫扎特《随想协奏曲》（K.380、K.386）。

当然，普莱亚完成了莫扎特钢琴协奏曲录音之后，会以大全集的姿态发行，而企鹅们也当然不吝啬的给三星带花，并且品头论足一番，企鹅认为这是一套值得瞩目的录音，很难想象未来会有钢琴家超越他的演奏。在具有诗意的洞察性及音乐的自发性中，普莱亚已将演奏提升至一种自己有的层面，而这个全集在1970年代的录音并不是十分理想，但是随着年代的推进与录音技术的改变，录音的结果是愈来愈好。普莱亚的演奏生涯曾因手伤而休息了一阵子，至九○年代中才复出，复出后已进攻萧邦作品与巴洛克时期作品为主，我们且不论他的其它钢琴作品表现如何，这套莫扎特钢琴协奏曲集已经替他在演奏录音史上占了一席重要的地位，因为他真的演奏出莫扎特的声音。

企鹅指南研究（四）
挑战评论的演绎
一颗星的常客 徐鹏博
虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但乌果斯基的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间。

上一期我们讨论了几种可能被冠上一颗星的模式，这些结论大抵是依照已成事实而分的概观，但并不能保证等于未来评比的趋势，毕竟三位英国资深乐评的主观意识占有浓厚的色彩，在此先向大家做个说明。
三颗星的迷思

在整理榜单的过程中，笔者发现两个现象，想提出来与读者分享：
第一是所谓评等数目比例的问题。没有翻阅《企鹅指南》习惯的读者们十之八九会有一种既定印象，认为「既然评比的等级分为三等（扣除带花的），那么一颗星、两颗星与三颗星的唱片数量应该是各占30%」，或者是「应该按照常态分配，也就是说两颗星的唱片数目占较多，而三颗星与一颗星较少」的想法；然而在看过《企鹅指南》之后，以上的假设就会被推翻，因为望眼所及，几乎全是三颗星的唱片评价，其数量可能在90%以上也说不定。笔者提出这一点的目的是为了破除乐迷们对三颗星的迷思，以及重新对「三颗星」给予一个较客观的定义。

身为现今历史最为悠久的唱片评鉴单位，《企鹅指南》还是摆脱不了（或维持了）其保守的性格，即使在每本新出炉的《企鹅指南》还是不厌其烦地标上「＊＊＊ An outstanding performance and recording in every way」的说明，然而瞄完之后不免会有「怎么搞的？这么多三颗星。评等的过程未免也太粗糙了吧！」的疑惑；但我们如果考量每张唱片发行的背后意义，就不难理解这个现象。除了现场录音之外，演奏者大多都会在对曲目有一定的感受、或累积多次演出经验后才打算进录音室，所呈现的作品在技术上必有一定的水准与完成度，每张唱片可都是他们音乐艺术的「心血结晶」。在看重记录的前提下，每张唱片都拥有其特别的艺术价值，用简单的分级制来一决胜负就会落于「太过草率」之嫌。例如阿劳弹奏的贝多芬《皇帝协奏曲》（柯林戴维斯指挥，Philips）与普莱亚的同曲目（海汀克指挥，Sony）在《企鹅指南》上同为三颗星，我们知道这是两个风格泾渭分明的名演奏，硬要客观地分出高下实在是强人所难；而阿劳的评论部分写着「八十多岁的演出听来是无忧无虑而轻松愉快的，即使偶有技巧上的瑕疵」，而普莱亚的部分则写着「富有说服力而深刻，且具有诗意的特质」，说穿了，此处才是他们评比的重点。否则，光从星星比较，此曲除了两个带花版（柯林戴维斯与陈万荣）之外，九个版本里有八个冠上三颗星，又有什么太大的意义呢？

话说回来也并非完全无意义，我们尝试着从另一个观点看待「三颗星」存在的价值。与其说这是一种评等的方式，还不如说这是一种「品管测试」的方式，就像被贴上合格标志的商品一样的给予品质上的保证，评者的心态恐怕是「哦！这张通过了」的成份比「哦！这张唱片具有三颗星的价值」来得高，至于是不是outstanding，端看读者是如何理解《企鹅指南》字里行间的涵义而定，不可能会有客观的标准出现（除非它可以控制读者的审美观）。

典型的「不当诠释」
其次是延续一颗星的讨论。上一次提出能够入选一颗星的三种类型之中，相信最能引起您的兴趣莫过于「不当诠释」那一类的唱片，偏偏有些艺人似乎常可看到他们出现在这名单之中，这次我们就来看看钢琴家乌果斯基（Ugorski）、指挥家罗杰德汶斯基（Rozhdestvensky）在《企鹅指南》里的「辉煌战绩」。 R{ 籔嚲}
俄罗斯的钢琴教育系统是举世闻名的，乌果斯基也可算是这个系统下的产物。在列宁格勒音乐学院跟随Nadezhda Golubovskaya主修钢琴五年之后，他以担任俄国钢琴作品的首演闻名，同时也担任包括贝尔格、荀白格、梅湘、布列兹等现代作品在俄国的首演。能够掌控现代作品，在钢琴技巧上必有其过人之处；在移居德国后，也是个周游列国的演奏家，累积的经验在录音室里应是游刃有余。他在1991年加盟DG，或许是唱片公司的要求，迄今所录制的CD大多以德奥作品为主，包括贝多芬、舒伯特与布拉姆斯，然而这些录音几乎全被《企鹅指南》评为一颗星，以下我们试着了解乌果斯基的独特语法，看看他是如何受到一颗星「青睐」的。

首先来看他的贝多芬。他与波哥雷利奇两人在「新约圣经」贝多芬奏鸣曲的领域里都只录制了最后一号，而这两张唱片都算是特殊品味级的诠释，两人都以慢速来弹奏，尤其是乌果斯基竟以38分钟的时间慢慢「拖」完这首曲子。从作品架构来看，乌果斯基以「风雨欲来山满楼」之势弹奏第一乐章，强化它的戏剧性与震憾力，以更极端的方式表现；而他更以贝多芬「天鹅之歌」的心情来看待第二乐章前半段的慢板，音色漂亮不说，在他的刻意安排下出现了一段媲美《第29号》慢板的升华之美，虽然尽力维持其架构不致松散，但似乎呈现出一种拉赫曼尼诺夫式的沉溺与感伤，「极度浪漫的后遗症」的感觉。这种诠释的集中度是需要超乎常人的专注，或许乌果斯基可能在此露出一点破绽，他的细部节奏感似乎不是那么稳健或自然，多少有一点匠凿之气在里面，在讲求完美的此种诠释之下留下了小小遗憾，然而这张唱片获得一颗星的主要原因应该不在此。

演奏者的诠释影响音乐气氛的营造，而论者则重视其对原始风格的坚持，至少不能背离作曲者原意太多（虽然这之间的界线很难定位），鸟果斯基这张贝多芬，就客观来说即犯了这项毛病，虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但他的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间，其作法与主笔陈郁凯先生在前两期所提的伯恩斯坦现象有异曲同工之妙。而同样的情况套用在他所弹奏的其它德奥曲目上，由于拥有一贯的特色，因此我们也不难想象《企鹅指南》给予的低度评价。而其它录音作品则有不俗的表现，穆索斯基的《展览会之画》还一举拿下最近日本名曲300的第一名，可见其实力之强劲。试想，鸟果斯基全部七张录音里，四张有企鹅一颗星的恶评，一张却得到日本名曲300的肯定，其间的差异真是不可以道里计！

典型的robustness
在这次的整理中，也有不少多首上榜的音乐家，包括艾默森四重奏团与罗杰德汶斯基，此次有幸能听到罗杰德汶斯基的唱片，在此也提出讨论。

记得65期《CD Hi》曾经提及《企鹅指南》在录音与诠释上注重robustness（粗暴）与refinement（精致）之间的分界，那么罗杰德汶斯基的这两张普罗高菲夫与西贝流士或许可以堪称诠释上robustness的典型之一。这并非指他的演出带给听众一种强烈的压迫感，而是比较缺乏细部表情的营造，听听看他在这些曲目里对定音鼓的运用，即不难发现为什么《企鹅指南》会给予此般评价，他以具有草根野性的方式，毫不犹豫地划过这些乐句，比较不在意乐团的音色、整齐度等，呈现属于强调民族旋律与戏剧性的粗犷与冲劲。但不知是否为录音的关系，内声部听来稍嫌模糊，因此留下一种「以铜管与打击乐器当作武器而快速冲锋陷阵」的奇怪印象，不过总之具有异常强烈的节奏感与不同层次的阴晦深沉，还算是精彩的处理方式，至少比起现今许多华丽但却中庸的诠释好上许多吧！顺带一提，他在普罗高菲夫《第三号》里的表现，令笔者联想到的不是李希特在普罗高菲夫钢琴协奏曲里的琴音，而是坎培尔的。

依笔者的猜想，对于追求演奏时细致完美的《企鹅指南》，应该是针对录音部份与各声部比例并不十分恰当而给予这种评语，但不可讳言地，此种表现方式呈现了比其它版本更多情感上的起伏，实在不致因为「一颗星」而抹煞它在其它方面的艺术价值。

文字评论的重要
星星评比就像报纸的标题一般，会第一眼吸引住读者的心，而忽略了评论的精华其实是隐藏在文字之内，这实在是一件不太公平却又无奈的事，而包括「日本名曲300」也有着同样的问题，注目的焦点总是放在评论员的投票数与总排名，而较少关注评论员在旁加上的解说，这也间接影响国内乐迷在相互讨论时只能说出「我觉得某版比某版好」，但却找不出其吸引人之处，有时甚至流于意气之争而不自知。话说回来，毕竟比较竞争是一种必要之恶，有了它，唱片世界就更多采缤纷了！但是它终究只是种欣赏的手段，而非目的。

附表一：鸟果斯基的录音作品
贝多芬：《第32号钢琴奏鸣曲》、小曲集等 DG 435 881-2（一颗星）
贝多芬：《Diabelli变奏曲》DG 435 615-2（一颗星）
布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》DG 449 182-2（一颗星）
梅湘：《乌类图志》DG 439 214-2
穆索斯基：《展览会之画》；史特拉汶斯基：《彼得洛希卡》DG 435 615-2
舒伯特：《流浪者幻想曲》；舒曼：《大卫帮舞曲集》DG 437 539-2（一颗星）
小品集 DG 447 105-2?
附表二：贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》数版演奏时间之比较
巴克豪斯（Decca） 8′14 13′09 21′23
顾尔德（Sony） 7′15 15′15 22′30
波哥雷利奇（DG） 9′49 19′40 29′29 N
鸟果斯基（DG） 11′12 26′54 38′06

企鹅指南研究（五）
从戴花的历史录音谈起
企鹅指南研究（五）徐鹏博
肯普夫弹奏的贝多芬钢琴奏鸣曲全集终于能够与许纳贝尔同获最高殊荣的境界，笔者一直觉得许纳贝尔的贝多芬「历史意义」较大，就整体演绎来说，巴克豪斯、肯普夫等人的成就都不逊于他。
这次我们把范围锁定在《企鹅指南》里三星带花的历史名盘，看看这些在录音上（几乎全为mono而非stereo）占尽劣势的唱片到底是借着多么丰富的音乐内涵，获取乐评人的芳心。

疑问
我们先将这个附表内容放在一边。崇尚历史录音的乐迷们看到了附表，心里可能会泛起一股隐含着不满的狐疑：「奇怪，为什么包括Arkadia、Music＆Art、Dante、Grammofono2000、Arlecchino……等等许多意大利各小厂的历史录音都没有在名单内？它们明明也有许多令人折服的好演奏啊！难道克那佩兹布许的布拉姆斯交响曲就比约夫姆的差？」没错，相信许多资深乐迷手上应该是少不了Dante里的孟根堡与福特万格勒、或是Arlecchino里的柯冈与索弗朗尼斯基。在此先将我所知道的原因写出来，剩下的还希望读友们能来函，提供更多的想法。

回答一：版权与派别
首先是版权问题。大家或许明白在巴哈、泰雷曼的时代，因为没有所谓「智能财产权」，所以他们可以将歌曲里的旋律，肆无忌惮地一首接一首抄；在唱片工业刚兴起的那个年代，大家对于「记录演奏」的概念还刚萌芽的阶段，根本谈不及今日我们所熟知的「签约成某某厂牌的旗下艺人」的录音模式，EMI与DG两厂急速地建立唱片录制系统，但它们还是不免在沧海里漏有遗珠（这样也好，不然不就形成垄断了吗），或许是基于市场考量、没有管道或其它因素，他们并没有积极取得这些历史录音的版权，以致于在现今「五大」的主流之外出现了这些意大利小厂牌，以历史录音为主的「非主流族群」，这个族群的一大特色，就是它们所持的录音几乎是没有版权的，当然也有些「例外里的例外」（请参阅附一），这里我们不打算在版权问题上着墨太多。或许我们可稍微下个结论：《企鹅指南》的入选标准似乎是看这张唱片有没有被充分授权发行。

音乐本身是很单纯的，然而一旦扯入了「人事」之后即非如此。在此提出第二个原因：我们细察榜单，不难发现几乎全是大厂的录音，尤其以EMI居多，我们当然无法否定EMI在历史录音转录上「量多且质精」的成就，但是翻翻《企鹅指南》，我们至少还可以看到Nimbus、Pearl、tastement等英国厂牌的唱片评论，意大利小厂所持的历史录音竟然连一点存活的空间也没有，然而在英国，你依然可以买到意大利小厂的历史录音，《Gramophone》也时时可以看到对这些历史录音的介绍。依笔者猜想，这应该不止是「有没有版权」就可以解决的是非题，还杂有主流与非主流之别的申论题。

回答二：风格与录音
跳出由现实所考量的窠臼，接着再提出第三个原因。常跑韵顺门市的爱乐者希望挖到的是在诠释上能够嚼出新意又能言之有物的版本，所以在演奏风格上倾向于继承自前一代浪漫乐风的强烈个性派版本，甚至是会在原谱上夸张的动手脚的版本，这明显与《企鹅指南》上所要求一种细致匀称且完美的演奏典范有很大的差别。例如孟根堡的德奥交响曲目即是这个情形下的牺牲者，他的演奏在整个大曲构里激发出类似即兴式的浪漫感，但从他时常改谱上小细节的举动来看，又像是一个经过精密细算而做出特殊效果的指挥家，但是有关他的唱片在《企鹅指南》上似乎连提都没提过；又例如索弗朗尼斯基的钢琴独奏，一个在笔者心目中兼融富兰索瓦与李帕第风格，在萧邦与史克里亚宾的曲子上都有抢眼表现的大钢琴家，在《企鹅指南》上也是几乎不见其踪影。两个大师被一个评鉴打败，真是吊诡，原因不出其它，就是风格问题。

最后一个原因听起来应该比较客观一点，说穿了，就是录音问题。陈郁凯主笔曾经写道：「从《企鹅指南》选片的方向来看，对于音响系统调得太好的人而言，其区分音效的标准并不能提供完全的保证。」也就是说，《企鹅指南》在音效音响的包容力远比音乐本身来得大，而Pearl、Arkadia、Music＆Art能够让《企鹅指南》排除在外，或许代表它们的录音（或转录）水准实在是烂到不知道怎么评比的境界，手上有这三家厂牌唱片的爱乐者应该是不难了解笔者所言为何。这种站在发烧友角度的说法似乎是过于以偏概全，基本人它们还是蛮符合爱乐者的需要，而且无庸置疑地，里面确实有不少音乐性极佳的名演；另外我们可以从榜单里看到另一个现象，就是歌剧部分的比例实在偏低，我想这大概也与录音太差脱离不了关系，否则从卡罗素、卡拉丝、萨巴塔以降的优异歌剧传统为何都上不了榜？

随笔之一
由于榜单所列的唱片大多是你我都已熟知的名盘，所以这里我们就不一一加以介绍或分类，而是提出几个笔者较感兴趣的部分：首先是肯普夫弹奏的贝多芬钢琴奏鸣曲全集终于能够与许纳贝尔同获最高殊荣的境界，笔者一直觉得许纳贝尔的贝多芬「历史意义」较大，就整体演绎来说，巴克豪斯、肯普夫等人的成就都不逊于他；另一个例子是拉赫曼尼诺夫亲自弹奏与指挥的「拉赫曼尼诺夫大全集」也荣获三星带花，关于《企鹅指南》里作曲家演奏自己所作曲目的情形，在下一次文章里再提出来讨论；又看到卡拉丝与萨巴塔合作的普契尼歌剧《托斯卡》，这一套歌剧唱片确实是历经任何评比都能立于不败之地的优异版本，至今好象还没有听过任何乐友对这套唱片感到什么不满的；相同的现象也出现在李帕第这张萧邦的《圆舞曲》身上，不管身旁波里尼、阿胥肯纳吉、富兰索瓦等版本的环环相伺；毕勤在《企鹅指南》里的地位依然不可小觑，在这里他单声道的西贝流士始终维持着高评价，连后人的立体声版本都难以望其项背；室内乐方面，引进台湾不久的tastement有许多好莱坞四重奏的室内乐专辑都拿到了三星带花，笔者至今还无缘亲炙。看了以上的榜单，更添加「将某个作曲家的作品与某个音乐家划上等号」的刻版印象，例如坎培尔的哈察都量、季雪金的德布西、鲍利斯．克里斯多夫的穆索斯基，毕竟这是种必然的现象，然而如果想要接触历史录音，这个附表无疑是最具保证的第一步，如果还嫌不够，过一阵子本刊将会有「特别企划」介绍最值得聆听的历史录音，相信这些资料多得会让您吃不消。

随笔之二
写到这里，我不得不承认音乐这回事是跨越时代性的完美，就像前阵子参加纪辛记者会，有一个记者请他定义何谓「完美的音乐」，他说：「你问我什么是完美的音乐？音乐本身就是最完美的一项艺术，只有你感受到音符本身的美之后，才能了解音乐本身的完美。」在历史录音的范畴里，借着对原音重现的想象力，一样能够获得一种透过深层心灵运作之后的感动，而《企鹅指南》上给予三星带花的历史录音自然是其中的精品！
附一：例如Thara包括福特万格勒的许多历史录音，虽然没有购买版权，但是有经过演奏者遗孀或后代的同意之后而拿出来发行，其模式类似于EMI那两套柴利比达克大全集；又例如Music＆Art里的广播电台录音，虽然也没有购买版权，但可以经由广播电台首肯而发行，而广播电台可能会提出一些但书，例如不能在某地区贩卖等条件。
附二：上期提到乌果斯基弹奏穆索斯基的《展览会之画》是最新一期日本名曲300的第一名，这是错误的资料，在此特为更正：原来J300里的《展览会之画》是管弦乐版，一直到94年榜单（也就是上一次）宣布几个月之后，有鉴于所评曲目的广度不够，才另外增加「Plus 200」的榜单，其中就把《展览会之画》的钢琴版纳入，而乌果斯基版就是这一次的第一名；后来最近一次榜单里也将《展览会之画》的钢琴版首度纳入J300之列，但第一名变成了霍洛维兹版。

97年版《企鹅指南》上三星带花的历史名盘：徐鹏博/整理
巴哈：《第82号清唱剧》「Ich habe genug」■赫特/演唱，Bernard指挥爱乐管弦乐团■EMI CDH 7 63198-2
贝多芬：《第3号交响曲》、《第7号交响曲》、《第8号交响曲》、《剧场落成典礼序曲》■van Kempen指挥柏林爱乐■Philips 438 533-2
贝多芬：《第1号弦乐四重奏》、《第9号弦乐四重奏》、《第11-12号弦乐四重奏》、《第14-16号弦乐四重奏》、《第3号小提琴奏鸣曲》■布许四重奏团，塞尔金/钢琴■EMI CHS 5 65308-2
贝多芬：钢琴奏鸣曲全集■肯普夫/钢琴■DG 447 996-2
贝多芬：钢琴奏鸣曲全集■许纳贝尔/钢琴■EMI CHS 7 63765-2
布拉姆斯：《四首严肃的歌》■赫特/演唱，摩尔/钢琴■EMI CDH 7 63198-2
萧邦：《圆舞曲》等■李帕第/钢琴■EMI CDH 7 69802-2
德布西：《24首前奏曲》■季雪金/钢琴■EMI CDH 7 61004-2
艾尔加：《大提琴协奏曲》、《谜语变奏曲》、《序奏与行板》■Navarra/大提琴，巴毕罗里指挥哈雷管弦乐团■EMI CDM 7 63955-2
葛拉祖诺夫：《小提琴协奏曲》■海飞兹/小提琴，巴毕罗里指挥伦敦爱乐■EMI CDH 7 64030-2
海顿：《第88号交响曲》■福特万格勒指挥柏林爱乐■DG 447 439-2
亨德密许：《第3号弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
哈察都量：《降D大调钢琴协奏曲》■坎培尔/钢琴，库塞维斯基指挥波士顿交响乐团■RCA GD 60921
莫扎特：《第1-2号钢琴四重奏》、《降E大调法国号五重奏》■柯尔荣/钢琴，阿玛迪斯四重奏团、布莱恩/法国号，Griller四重奏团■Decca 425 960-2
莫扎特：歌剧《魔笛》■Stader、费雪迪斯考等人/演唱，弗利克赛指挥RIAS交响乐团■DG 435 471-2
莫扎特：歌剧《女人皆如此》■舒瓦兹可芙、Otto等人/演唱，卡拉扬指挥爱乐管弦乐团与合唱团■EMI CHS 7 69635-2
穆索斯基：歌曲全集■鲍利斯．克里斯多夫/男低音，多人伴奏■EMI CHS 7 63025-2
普罗高菲夫：《第3号钢琴协奏曲》■坎培尔/钢琴，杜拉第指挥达拉斯交响乐团■RCA GD 60921
普罗高菲夫：《第1号交响曲》、《罗密欧与茱丽叶选曲》■库塞维兹基指挥波士顿交响乐团■RCA 09026-61657-2
普罗高菲夫：《第2号弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
普契尼：歌剧《波西米亚人》■提芭蒂、Prandelli等人/演唱，Erede指挥罗马圣西西里亚学院管弦乐团与合唱团■Decca 440 233-2
普契尼：歌剧《托斯卡》■卡拉丝、史蒂法诺、戈比等人/演唱，萨巴塔指挥史卡拉歌剧院管弦乐团■EMI CDS 7 47175-8
拉赫曼尼诺夫大全集■拉赫曼尼诺夫/钢琴，克莱斯勒等人伴奏，奥曼第、史托考夫斯基指挥■RCA 09026 61265-2
拉威尔：歌剧《儿童的魔法》■Sautereau、Vessieres等/演唱，Ernest Bour指挥法国国立广播交响乐团与合唱团■Tastement SBT 1044
罗西尼：歌剧《欧雷伯爵》■Oncina、Roux等/演唱，顾伊指挥Glyndebourne节庆管弦乐团与合唱团■EMI CMS 7 64180-2
史卡拉第：奏鸣曲集■蓝道芙斯卡/大键琴■EMI CHS 7 64934-2
荀伯格：《升华之夜》（弦乐六重奏版本）■Dinkin、Reher、好莱坞四重奏团■Tastement SABT 1031舒伯特：《C大调弦乐五重奏》■Dinkin、Reher、好莱坞四重奏团■Tastement SABT 1031
萧士塔高维契：《第5号交响曲》、《第6号交响曲》■史托考夫斯基指挥费城管弦乐团■Dutton Lab DCAX 8017
西贝流士：《芬兰颂》、《卡列拉组曲》、《第1-2号暴风雨组曲》等■毕勤指挥皇家爱乐■EMI CDM 7 63397-2
西贝流士：《第1号交响曲》、《第7号交响曲》■Anthony Collins指挥伦敦爱乐交响乐团■Beulah IPD 8
西贝流士：《第4号交响曲》、《第6号交响曲》、《暴风雨组曲》等■毕勤指挥伦敦爱乐、皇家爱乐■EMI CDM 7 64027-2
理查．史特劳斯：歌剧《纳克索斯岛的阿利雅德》■舒瓦兹可芙、Schock等人/演唱，卡拉扬指挥爱乐管弦乐团■EMI CMS 7 69296-2
理查．史特劳斯：《第1-2号法国号协奏曲》■布莱恩/法国号，沙瓦利许指挥爱乐交响乐团
史特拉汶斯基：《彼得洛希卡》、《火鸟组曲》■史托考夫斯基指挥费城管弦乐团■Dutton Lab DCAX 8002
柴可夫斯基：《第1号钢琴协奏曲》■霍洛维兹/钢琴，托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团■RCA GD 60321
柴可夫斯基：《第1号钢琴协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《哈姆雷特幻想序曲》等多首作品■包括所罗门、卡拉扬、福特万格勒等多人演出■EMI CHS 7 64855-2
威尔第：《安魂弥撒》■史黛德、克瑞布斯等人/演唱，弗利克赛指挥柏林RIAS交响乐团■DG 447 442-2华尔顿：《中提琴协奏曲》、《第1号交响曲》等■Riddle/中提琴，华尔顿指挥伦敦爱乐、Harty指挥伦敦爱乐■Dutton CDAX 8003
华尔顿：《a小调弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
Josef Hofmann全集第二册■Josef Hofmann与多人演出■Vai Audio VAIA 1020
毕勤的年代■毕勤指挥伦敦爱乐■Dutton CDLX 7003
卡拉丝独唱会■卡拉丝/演唱■EMI CDC7 47282-2
费丽儿的世界■费丽儿/演唱■Decca 430 096-2
苏才的旋律■苏才/演唱■Decca 425 975-2

指南里的一颗星唱片
企鹅指南研究（三）徐鹏博

细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！

经过前两篇陈郁凯先生对于《企鹅指南》评选依据，提出「以风格为出发点」观点的介绍后，我想多多少少可以摒除一些乐迷认为「地域影响评选极大」的刻板观念，重新审视这份评鉴的价值；话说回来，英国乐评对于佛汉威廉士的关爱，就如同日本音乐学界对于武满彻的重视，「提倡本土音乐创作及演奏」正是我们最忽略的一部分，不是吗？

翻开《企鹅指南》，「三星戴花」的佳片固然是屈指可数，但一颗星的怪片更是寥若晨星，在我们的潜意识里（没有人教也会那么想），一颗星必定是没有聆赏价值的烂片。但是它们何以被冠上如此负面的罪名？我们是否须以另一个度去看待这些片子呢？这里即以最近97、98年年鉴里的一颗星唱片为对象，略提一下它们的分布状况及特色，给读友做个参考。

艺术评论的自主性
在讨论前，我们还是不能忽略这三位评鉴员的主观性，即使连看起来较为严谨的日本三百名曲名盘，也只能「相对客观」而已。今天台湾「视《企鹅指南》为最权威性的评选标准」的观念，是国内长期看重这份榜单（最近也可把三百名曲算进），而忽视法、德、美方面资料的结果；或许是「物极必反」的必然，此种观念走到极端后，出现了「尽信书，不如无书」的反动心态。但从另一角度反思，这三位仁兄在评价每一张唱片时，并非以「全盘性」的观点来衡量，他们犯不着在边评分时边考虑远在地球另一端的台湾人民会怎么想，他们具有他们的特色，而且坚持「艺术评论」这一环的自主性，尊重他们这股坚持则是我们所欠缺的。

之前的文章已经述及，一颗星的定义是「a fair performance, reasonably well or well recorded」，如果你能想象一位彬彬有礼的绅士如何骂人，您就可以体会上一段话的意思，而每一张唱片评等后面的附加文字也值得我们观察，在这里他们提出了比较具体的见解。

典型一：不当诠释椭
当然，与被冠上三星带花的片子一样，会被打入一颗星冷宫的原因也是五花八门，其中最常见的典型就是「不当诠释」。这有很多种情形：首先是不合作曲家的原意，或是无法充分表达曲子被赋予的特质，例如捷克广播交响乐团的盖希文《一个美国人在巴黎》就被评为缺少爵士因子；而布列兹的马勒《第五号交响曲》在他们眼中是「不被感情所操纵的，就像在空中探测，能够俯视整个地势，但就是让你接近不了」，而且他们还认定没什么马勒迷会欣赏这张片子。当然也少不了因怪异演奏而被企鹅修理的例子：例如Scherchen的巴哈《布兰登堡协奏曲》就得到「听起来像在排练」、「只有好奇的价值」如此恶评；说朱里尼的法朗克《d小调交响曲》根本「无法与他版竞争」；认为波哥雷利奇所弹的穆索斯基《展览会之画》对以往的版本构不成一点威胁与挑战，还说「身为艺术家出现如此装腔作势，实在不可取」；至于他们对乌果斯基新近作品《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》里面含的怪里怪气，采取保留态度，说这张CD和他上次的贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》一样，动不动就自我耽溺在激动中而不可自拔。

从以上种种案例，多少可以看出被「定位」为一颗星的悲哀，因为演奏技术层面的失误随时可以精进，而风格的定型则是意识认知上的问题，有的甚至是天生的（也就是说，想不那么怪都不行）。这其中不乏现今在台湾颇爱乐迷青睐的佳片，不管是嚼出不落俗套之新意的布列兹指挥马勒《第五》，还是惊动万教的波哥雷利奇弹奏《展览会之画》，还有以聆赏特殊诠释为乐的乐迷所喜爱的Scherchen指挥巴哈与乌果斯基演奏布拉姆斯（笔者深深以为乌果斯基也是个诠释怪杰，其怪异的程度不输给顾尔德），细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！

典型二：技巧有余，深度不足
再来是另外一种情形，也就是出现技巧火花四射，但却没有什么音乐内涵的演出：最显明的例子是艾默森四重奏团在德奥室内乐曲目里的表现，他们的贝多芬《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》被评为在技巧上是「incredible, amazing, awesome」，然而「brilliant but shallow」，他们专注在艺术外在美感的表现，而忽略了音乐的本质；在海顿的《第77号弦乐四重奏「皇帝」》更是评为太过猛烈，非常不适合在海顿里表现的一种模式；就他们的莫扎特《第17、19号弦乐四重奏》而言，在《指南》上这么写着：「In terms of skill, this deserves more than three stars – but as a musical experience one is at a loss to rate it」；另外一张著名的唱片是前不久录制，由巴伦波因指挥，凡格罗夫小提琴独奏的尼尔森、西贝流士《小提琴协奏曲》，《指南》上不否认凡格罗夫的小提琴技巧是世界一流的，但是音乐上太过自我陶醉，太过圆滑柔顺，以致背离曲意甚远，和林昭亮与沙罗年的版本相比简直逊色太多。

这部分也会涉及到诠释问题，但和第一种典型比起来，他们的评语比较倾向风格上的不成熟（而不是因为另辟诠释新径而遭批评），以致浪费了高超的技巧等等。这种意见实在属于见仁见智，就笔者聆听凡格罗夫这张CD的经验，并不会认为整体感觉逊于林昭亮的版本，放到一颗星似乎是太过贬抑了他的表现。

典型三：不够精致
另外一类就比较倒霉了，论者认为此种演奏并没有积极地表达音乐的美感，这和《指南》开宗明义所要求的「精致（refinement）」最为违逆，所以听起来呆板、沉闷、无创意，甚至是粗鲁：例如哈农库特指挥的巴哈《圣母颂歌》就被认为不仅不会控制气氛，也没有丰富的想象力；而另一张由佟．库普兰指挥，Huggett与Bury小提琴演奏的巴哈《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》也犯了同样的毛病；这样还不打紧，柯瓦塞维奇弹奏的贝多芬《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》竟然被说成「肤浅、表情僵硬、音色不佳，即使经过过滤和调整后都还是不甚悦耳」；欧依斯特拉夫指挥白辽士的《哈洛德在意大利》也被点名，不仅演奏，连录音部分也被骂得很难听：「Those who can tolerate the coarseness of the climaxes, which come close to distortion, should hear him」（那些能够忍受粗野到极点，几乎到崩溃边缘演奏的人，应该听听这个版本）。

对于这点，就以笔者的经验而言，认为他们发挥了英国绅士的风格，细究其中，给真正差劲评论的例子其实不多，而且就这方面来说，一颗星与两颗星的品质差异实在不大，你可以找到许多两颗星的例子，其实听起来也不怎么样，尤其是所谓大师级演奏家偶尔稍嫌失常的演出，也多半被评为两颗星，想到这点，就不得不为这些一颗星的唱片叫屈；另外一点是在大家印象中的企鹅宠儿，例如柯瓦塞维奇、鲍尔特等人，竟然也在一颗星的榜单上出现，看来「《企鹅指南》刻意保护本土风格艺人」的观念也并不全然适用。

粗略地整理了在《指南》97、98年年鉴里新上榜的一颗星选单，基本上能入选的片子至少有以下特色之一：自我耽溺或太过粗暴（robustness），或是不具有大师级的说服力（或者他们根本还不是大师），而被视为离经叛道之举。将这些名单和评语提出来，并不代表个人对这些意见的支持或是反对，只是希望让读者可以在重视三星戴花的观念之外，也能从另一个角度看看这本《指南》的「黑暗面」，找找里面藏有多少另类的光芒。

《企鹅指南》97、98年鉴一颗星总览 徐鹏博/整理
巴哈：《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》■Monica Huggett、Alison Bury/小提琴，库普兰指挥Amsterdam Bar■Erato 0630 16165-2。
巴哈：《布兰登堡协奏曲》■Scherchen指挥维也纳state■Millennium MCD 80075, 80121。
巴哈：《圣母颂歌》■Heichele、Gardow、Esswood、Equiluz、Holl/演唱，哈农库特指挥维也纳音乐协会（VCM）■Teldec 0630 13573-2。`3&
贝多芬：《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》■艾默森四重奏团■DG 447 075-2
贝多芬：《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》■柯瓦塞维奇/钢琴■EMI CDC5 56148-2白辽士：《哈洛德在意大利》■欧依斯特拉夫指挥苏联交响乐团■Revelation RV 100516
布拉姆斯：《第2号钢琴协奏曲》、《海顿主题变奏曲》■Richter-Haaser/钢琴，卡拉扬指挥柏林爱乐■EMI CDM5 66093-2
布拉姆斯：《小提琴协奏曲》■西崎崇子/小提琴，Gunzenhauser指挥斯洛伐克爱乐■Naxos 8.550195?
布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》■乌果斯基/钢琴■DG 449 182-2
布鲁克纳：《第3号交响曲》■Rahbari指挥比利时广播电视爱乐■Discovery DICD 920319
萧邦：《第1-7号波兰舞曲》■雷翁丝卡雅/钢琴■Teldec 4509-96532-2
萧邦：《圆舞曲》、《第6号波兰舞曲》■雅布隆斯基/钢琴■Decca 448 645-2
德弗札克：《Biblical songs》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin Classics 0091 682 BC?
佛瑞：《三重奏》■Roth三重奏团■Sony SBK 62413
佛瑞：《船歌》、《降F大调叙事曲》■Volondat/钢琴■Naxos 8.553634
法朗克：《d小调交响曲》、《为钢琴与乐团所写的交响变奏曲》■Crossley/钢琴，朱里尼指挥维也纳爱乐■Sony SK 58958-2
福特万格勒：《第2号交响曲》■Alfred Walter指挥BBC交响乐团■Marco Polo 8 223436
盖希文：《一个美国人在巴黎》、《F大调协奏曲》、《蓝色狂想曲》■Selby/钢琴，Hayman指挥斯洛伐克爱乐、捷克广播交响乐团■Naxos 8.550295
葛拉祖诺夫：《From the Middle Ages》、《The Kremlin》、《Poeme epique》、《Poeme lyrique》■Krimets指挥莫斯科交响乐团■Naxos 8.553537″?
葛利格：《抒情小品》（选曲）■Lagerspetz/钢琴■Finlandia 0630 14907-2
哈里斯：《第3号交响曲》■叶维指挥Detroit交响乐团■Chandos CHAN 9474
海顿：《第77号弦乐四重奏「皇帝」》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
霍尔斯特：《行星组曲》■鲍尔特指挥维也纳市立交响乐团及合唱团■Millennium MCD 80099
哈察都量：《盖亚那》芭蕾舞曲■Anichanov指挥圣彼得堡交响乐团■Naxos 8.550800
Lambert：《Lecons de Tenebres》■Rime、Stutzmann、Brett、Crook等人■Virgin Veritas VED5 61213-2
李斯特：《第10号超凡练习曲》、《第12号匈牙利狂想曲》、《轻快》、《第3号爱之梦》、《森林的细语》■纪辛/钢琴■Revelation RV 10031
马勒：《第5号交响曲》■布列兹指挥维也纳爱乐■DG 453 416-2
马丁：《6 Monologe from everyman》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin Classics 0091 682 BC
莫扎特：《第21、23、27号钢琴拹奏曲》、《第40号交响曲》、《Masonic葬礼音乐》■Jarrett/钢琴，Dennis Russell Davis指挥斯图加特交响乐团■ECM 449 670-2
莫扎特：《第17、19号弦乐四重奏》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
穆索斯基：《展览会之画》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
尼尔森：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
奥芬巴哈：《Gaite parisienne》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2?p
帕格尼尼：《第4号小提琴协奏曲》、《Varsavia奏鸣曲》■克莱曼/小提琴，慕提指挥维也纳爱乐■Philips 446 718-2
普罗高菲夫：《第1、2、3、5、6、7号交响曲》、《秋天》、《梦境》、《1941年》、《华尔滋组曲》■Kuchar指挥乌克兰国家交响乐团■Naxos 8.553053、8.553054、8.553056、8.553069
普罗高菲夫：《第2、3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Koch/Consonance 81-5007
普罗高菲夫：《第3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
拉赫曼尼诺夫：《第2号交响曲》、《声乐练习曲》■Lazare指挥Bolshoi交响乐团■Erato 4509 96360-2
拉威尔：《达芬妮与克罗埃》■海汀克指挥波士顿爱乐与坛格坞合唱团■Philips 454 684-2
拉威尔：《高贵而感伤的圆舞曲》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
萨替：《钢琴作品集》■Kormendi/钢琴■Naxos 8.550305
舒伯特：《F大调八重奏》■克里夫兰八重奏团■Sony SBK 62655
舒曼：《交响练习曲》、《阿贝克变奏曲》■纪辛/钢琴■Revelation RV 10031
萧士塔高维契：《第5号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
萧士塔高维契：《第8号交响曲》■毕契柯夫指挥柏林爱乐■Philips 454 683-2
西贝流士：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
西贝流士：《第7号交响曲》、《Rakastava》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10006
西贝流士：管弦乐组曲集■Schermerhorn指挥捷克广播爱乐■Naxos 8.550103
西贝流士：《佩利亚与梅丽桑》组曲■Segerstam指挥丹麦国家广播交响乐团■Chandos CHAN 9483
约翰．史特劳斯：《Graduation ball》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2
史特拉汶斯基：《双钢琴协奏曲》、《双钢琴奏鸣曲》、《春之祭》■Frith、Hill/钢琴■Naxos 8.553386
威尔第：《游唱诗人》■Tebaldi、Del Monaco/演唱，Erede指挥Maggio musicale Fiorentino管弦乐团与合唱团■Decca 448 743-2
华尔顿：《中提琴协奏曲》■Bashmet/中提琴，罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团

企鹅指南研究（一)陈郁凯
藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。　
录音技术与音乐本身
前一阵子为了「唱片评论员须不须具备读谱能力」在本刊掀起轩然大波，绵历数月至今仍荡漾不已，其实只要您能区分一位唱片评论员和电视节目五灯奖的评审老师之间的不同，其中的疑虑自然不攻自破。然而另外一个普遍存在于国内乐迷之间的问题，才是笔者认为有待我们努力去找到一个认知上的平衡点，那就是唱片的录音好坏到底重不重要？对于出身于音乐科班和嗜听历史录音的人而言，音响只是录音的再生工具，录音的好坏只是音效上的问题，与音乐内涵的欣赏无关；而对于音响声音锱铢必较的人却认为，若没有好录音的正确音色，怎能表现出音乐的真谛？两者之间最大的争议在于录音中是否有所谓「正确的音色」？

事实上这两种看法都是正确的，而且只要两派人士能取得共识，就是唱片欣赏最令人愉悦之时。若只是一味的追求音响上的效果，固然不是聆听音乐的正途，但完全否定高杆的音响调整，也未免太忽略了唱片中声音效果带给听觉上的妙味。笔者认为唱片是唱片，现场是现场，虽不可混为一谈，但获得音乐内涵的目的是一样的，但是不理想的录音，就像设计不良的音乐厅，一样降低了聆听时的趣味，严重者更会影响音乐内涵的传递；所以一张唱片若能同时带给我们音乐内涵和音响效果的双重享受，那岂不是太完美了吗？

英国的「企鹅唱片指南」虽未明确地说明这点，但从其选片的方向来看也是如此，只不过对于音响系统调整得太好的人而言，「企鹅唱片指南」区分音效的标准，并不能提供完全的保证。所以这个单元的宗旨就是藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。不过这个单元毕竟不是发烧片单元，所以音效的要求以不影响音乐的美感为原则，而且在「企鹅唱片指南」的推荐中已成为大家一致公认的名盘的CD也不再介绍，把重点摆在受到国内乐迷们冷落的曲目或版本。选片范围并不局限于「三星带花」，只要是「企鹅唱片指南」所推荐的就是网罗的目标。但由于受到时间、财力以及购片机会与运气的影响，笔者势必力有不逮，所以非常欢迎各位读者来信告知笔者所遗漏的CD，来拓展这个单元的广度和深度。

漂亮的小提琴录音
第一次笔者要介绍给大家的是两张有关小提琴的录音。调过音响的朋友都知道钢琴的声音特别难调，若能让音响系统发出漂亮的琴音是一项令人羡慕的成就，但却伴随着发生了一件令人痛苦的事。此时您将发现好的小提琴录音有如凤毛麟角般的稀少，尤其是小提琴只较少的协奏曲和室内乐。其中最严重的不外乎琴声太密实和高把位会刺人耳目两种，使得琴音听起来一点也不像名琴发出的声音。依笔者的经验此时，真得很难说服自己退而求其次地去接受它，有些人为了避免这方面的困扰和金钱的浪费，干脆不听小提琴协奏曲和奏鸣曲等曲目的录音，由此可见好的小提琴录音有多难得。在「企鹅唱片指南」的「三星带花」中，笔者发现了两张录音状况理想的小提琴协奏曲，所以便迫不及待地赶快介绍给大家。

胡乃元的浪漫经典
首先是这张名为「胡乃元的浪漫琴艺」的专辑，曲目为高德马克《d小调小提琴协奏曲》和布鲁赫《a小调第二号小提琴协奏曲》，由在台湾土生土长的小提手胡乃元和舒瓦兹带领西雅图交乐团的合作组合。胡乃元从五岁开始学琴，十一岁时赴美向寻求名师指导，1985年在比利时伊莉莎白大赛夺冠后便声名大噪扬名国际。这次录下的这两阕小提琴协奏曲是胡乃元最钟爱且最拿手的曲目，其中又以布鲁赫作品的诠释最为经典。他的已故老师，也是小提琴大师金戈尔（Gingold）听到这次的录音时赞美道：「你对布鲁赫《第二号小提琴协奏曲》的诠释好得令我难以言喻……，它是如此地美妙，而且具有令人兴奋的特殊气质。」从这张专辑的诠释来看，胡乃元的运弓细致且饶富情韵，即使在炫技乐段也显得玲珑有致。在连续圆滑奏上高明的运音变化把音乐处理得浪漫的恰到好处，愈显胡乃元演奏身手之文雅高尚。Delos优秀的录音也是让这张专辑绽放光彩的一大功臣，琴音娇嫩得令人觉得胡乃元手上那把超过二百五十年历史的意大利瓜那里琴真是实至名归。

笔者对「企鹅唱片指南」所推荐的东方人（尤其是台湾同胞）的录音作品一向特别感兴趣，因为笔者认为在西方的社会中东方人要出头本来就不是容易的事，尤其是当他的成就和西方文化有关时，能够大放异彩并受到尊敬更是难上加难，但是国内有许多人并不这么想。在国内的唱片市场几乎所有的小提琴家都活在已经作古的大师的阴影中，似乎除了海飞兹、欧伊斯特拉夫等人外其它人都不应该出来拉小提琴。笔者当然肯定这些老大师在古典音乐史上的地位，但他们所造就的毕竟是身手、造型上的个人传奇。他们在某些曲目的表现确实树立了难以超越的里程碑，但若因此而认为新一代的小提家完全不如他们，那肯是狭隘的艺术欣赏角度，而且也缺乏时代性和前瞻性。常常在文章中看到许多人批评「企鹅唱片指南」很爱国，但是国内对本土艺人的不支持难道就是客观？我们看看邻近的日本，不论他们多么迷信大师，但对名扬国际的日本艺人如内田光子等人一样爱护有加，难道日本人也爱国爱昏了头？这真是值得国人好好地深思一番。

无调情音乐的新选择
第二张是最新的「三星带花」版本，曲目为罗塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）的《小提琴协奏曲》和名为《幸福之岛（Isle of Bliss）》、《天使的降临（Angels and Visitations）》两首管弦乐曲。这张专辑不论是作曲家、曲目、小提手、指挥、乐团，甚至连CD厂牌，都令台湾乐迷感到陌生，这也是「企鹅唱片指南」能让我们拓展音乐视野的一大功能。

罗塔瓦拉生于1928年，为芬兰当代杰出的作曲家，他非常擅长荀伯格所发展出来的无调性十二音音乐，而这项作曲概念也是现代音乐里重要的一环。现代音乐还有另一项重大的特色就是「点状配器法」。所谓「点状配器法」简单地讲就是将线条式的旋律线分解成极小的分子，并把这些分子分别配给各种乐器，所以旋律虽然以线条式前进，但由于色彩不断地变换，使得听者无法察觉出其旋律的原来形状，这种「点状配器法」也是由无调性十二音音乐发展出的「系列（Seriell）技术」中的配器法。当代的古典音乐大都是点状式和线条式的配器并存而用，呈现出多种风貌的音乐色彩，而罗塔瓦拉的作品也是如此。在这张专辑中笔者最喜欢的是《天使的降临》，这是一首由作曲家小时的梦境所构思而成的纯粹音乐，其鬼魅般的乐念和不亚于萧士塔高维契交响曲的巨大音响效果，让笔者听完后久久不能忘怀。

在小提琴协奏曲里担任主角的为Elmar Oliveira，在他得过的无数荣誉中，最令人骄傲的就是1978年第一位非苏俄籍的柴可夫斯大赛的冠军得主，以及1983获颁受到世人尊敬的Avery Fisher奖。在这次的专辑中的表现可谓在尊重原作下，树立经典的典范。一连串音色变化细腻的高把位拉奏和强大说服力的乐念转折，都让人承认他受到许多大奖的青睐绝非偶然。笔者现在最想知道的是Oliveira在古典曲目诠释上是否也一样的精彩呢？

对伯恩斯坦的不同认知
企鹅指南研究（二）陈郁凯
如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。
几乎所有的古典乐迷或多或少都会注意到国外有关古典音乐唱片的奖项、榜单或评论等，但不论关心的程度多少，对英国的唱片奖项、榜单或评论所产生的不认同的理由都相同，千篇一律的「本位主义」论调一致枪口对外，在这方面国人可真是不余遗力且异常团结。

本位主义作祟
其实只要仔细推敲起来在这类文章或言论中笔者尚未发现理由够充份的，所有的批评皆来自于对英国唱片评论的不了解，而且若您愈了解英国的唱片评论，您将会觉得真正的「本位主义」者反而是这些「本位主义」的大力鼓吹者。虽说音乐没有无国界，但古典音乐原本就是西方的文化，身为东方人的我们，对外来文化产生疑惑是非常正常的，没有必要为了巩固自己看法的权威性而去找一些似是而非的理由。 y橌0節C遯?
打击具国际权威的唱片评论，如企鹅唱片指南、英国留声机杂志等，是国内许多爱乐人士常做的事，但笔者常常在想，即使全台湾二千一百万同胞全部都否定这些英国唱片评论，难道就能憾摇它们的在国际上的地位吗？自从有唱片工业以来，英国逐渐成为全球音乐活动的重心，已是不争的事实，许多历史悠久的音乐评论书籍或评论员的资历，都是我们所望尘莫及，而且最重要的、也是笔者一再强调的就是，古典音乐是西方文化，唯有研究西方的音乐评论，我们才能找到古典音乐的根，进而发展出属于我们自己的音乐审美学。

笔者之所以会选择「企鹅唱片指南」来做为研究的对象，当初纯粹是想要身体力行来证明东方人也能对「三星带花」有相当程度的认同，如今笔者深深地体会到「企鹅唱片指南」的评论风格和编排方式，非常适合做为音乐欣赏教科书。藉由「企鹅唱片指南」所选出的版本您可以了解诠释的意义与范围，体会出他们对音乐的审美学，从学习中培养正确的诠释观念，再斟酌他们的音乐审美学，必能发展出属于我们自己的音乐评论。

「企鹅」的诠释观与审美学
在「企鹅唱片指南」中能够当做解说他们的诠释观和审美学的范例，可说俯拾皆是，笔者这次就先以国人所熟悉的指挥家伯恩斯坦的诠释风格来做说明。在「企鹅唱片指南」中伯恩斯坦的作品包含「带花」的推荐屈指可数，而且除了《西城故事》和《憨弟德》之外，指南和国内伯恩斯坦迷之间的认知简直是没有交集，不明究里的人就以「本位主义」批评之，然而真的是这样吗？

其实这和对诠释认知上的差异有关，国内的伯恩斯坦迷认为伯恩斯坦的演奏手法丰富了音乐内涵，但「企鹅唱片指南」却认伯恩斯坦有许多作品太过加油添醋，失去了作曲家的原意，事实上受到浪漫派指挥家的影响，国内有许多乐迷已经对作曲家产生误解而不自知，笔者在一次和朋友的音乐讨论中，就发生了典型的例子。有一次笔者的友人向笔者表示他对西贝流士《第四号交响曲》的看法，当他说到「西贝流士《第四号交响曲》听起来有点像马勒《第二号交响曲》时。」笔者马上心头一愣，因为西贝流士和马勒虽然是同时代的作曲家，但两人不论是在乐念上、或是在配器手法上，根本就是南辕北辙，怎么会听起来有点像呢？一问之下，原来那位友人非常喜爱伯恩斯坦在DG录下的马勒《第二号交响曲》。伯恩斯坦在录制马勒的交响曲时，虽自诩马勒的灵魂附身，但笔者听他在马勒《第二号交响曲》里的表现感觉上像是嗑药之后产生的幻境，而且就是这种幻境，让笔者那位友人把这阕交响曲和西贝流士《第四号交响曲》产生联想。

错误解读乐念
马勒在作曲时最重视「清楚」，他认为厚重的管弦语法只会模糊他音乐中想表达的乐念，然而西贝流士却醉心于厚重管弦语法的研究。伯恩斯坦在马勒《第二号交响曲》中将音乐的速度放慢后，把许多音符拉出原本没有的拱形线条，拱形的旋律线原本就具有宗教、神秘等特色，再加上伯恩斯坦在旋律线上又附加上了许多个人的情感，深沉的音乐进行产生出听觉上厚重的配器错觉，马勒的乐念和配器直线直接连续的特色，也被许多的拱形线条所产生的神秘幻境取而代，无怪乎笔者的友人会因而产生误解，而这也是为什么深受国内许多人士喜爱的伯恩斯坦马勒《第二号交响曲》在「企鹅唱片指南中」未「带花」的一大原因。并不是每一个人听了伯恩斯坦的马勒《第二号交响曲》都会对马勒产生误解，但这个版本已经让一些听友错误地解读马勒想要传递的乐念，是一件不能否认的事实。

然而熟知伯恩斯坦的乐迷都知道在马勒《第二号交响曲》里的表现，在他所有的作品已算有所节制，其它比这次更夸张的都有，难道那些录音都会让听者不自觉地误解作品曲家？不论伯恩斯坦迷有多么地愤怒笔者还是要说：「是的！」。笔者并不是不喜欢伯恩斯坦，相反的还认为他是最具有非考证派的超越前人诠释的指挥，只可惜在大多数的场合，伯恩斯坦都表现的太过火了。

到目前为止，笔者发现伯恩斯坦拿捏最恰到好处的录音，只有《西城故事》、《憨弟德》、《柯普兰的芭蕾组曲（Sony）》、莫扎特《第四十、四十一号交响曲（DG）》以及艾伍士《第二号交响曲》等五种。在这五张专辑里，就甚少、或是根本没有前述「刻意放慢速度」和「拉出原来没有的拱形线条」的特有诠释手法，但也因为如此除了《西城故事》和《憨弟德》之外，其它三张专辑鲜少受到国内伯恩斯迷的认同。然而笔者感到最好奇的是，为什么同的对作曲家做出适当的尊重，在国内受到的待遇却有如天壤之别呢？

文雅中的不平凡
除了诠释观外，伯恩斯坦的诠释风格也非常适合做为「企鹅唱片指南」的审美观的说明，笔者再以国内乐迷所熟悉的伯恩斯坦指挥马勒《第六号交响曲（DG）》为例。在马勒《第六号交响曲》第一乐章的第二主题，是以弦乐向高把位攀升做为开始，而伯恩斯坦将这段旋律拉升得特别夸张，在国内许多乐迷听来倍觉戏剧性，但对于已经习惯「企鹅唱片指南」风格的笔者而就觉得不够文雅，这就是「企鹅唱片指南」对音乐的审美观中很重要的看法──对演奏者演奏姿势（artist’s posturing）强壮（robustness）与文雅高尚（refinement），各位读者可以比较同曲目中，指南所推荐的卡拉扬版和布列兹版，在同一乐段的表现就可以知道笔者在说什么。

在伯恩斯坦的作品「企鹅唱片指南」也有认为够refinement的，其中以伯恩斯晚年在DG所录下的莫扎特《第四十、四十一号交响曲》最具代表性。在两阕交响曲的终乐章伯斯坦的处理（尤其是铜管部份），是得到「企鹅唱片指南」青睐而带花的最大因素，如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。

乐迷要下的功夫
在音乐审美观方面，您可以和「企鹅唱片指南」的看法不同，但不可以用例如「本位主义」等不理性的言论批评之，因为国内也有不少人士很认同「企鹅唱片指南」的音乐审美观，而且这种不适当的言论也会对刚入门的乐迷产生不好的影响，失去了拓展音乐视野的机会，而且笔者认为学习西方乐评的音乐审学没有什么不好，因为自己的文化艺术毕竟只有自己人才最懂得如何去欣赏。

在诠译观方面，笔者则非常鼓励国内乐迷们多多向西方音乐评论学习，因为在诠释中对作曲家原意的传递，有正确与不正确的问题，西方的音乐评论对诠释的正确范围的界定，比我们要强很多，而笔者之所以推荐「企鹅唱片指南」的原因是他们在这方面的评论相当稳定，读者不需研读太多的音乐理论书籍，就可以从「企鹅唱片指南」中体会出许多的来龙去脉。但是若您因依照「企鹅唱片指南」的指示而在一些冷门或艰涩的曲目上出现难以突破的困难，千万不要气馁，因为一个民族的文化总是有一些会让其它民族觉得不可思议的部份。

唐学鹏 2009-12-26 00:36:09

    这是从未有过的惊异和荒谬。被视为自1930年代大萧条以来最狰狞的经济危机，被认为带来地基坍陷般震撼的金融海啸，似乎仅仅是想象中的猛兽，当猛兽凌空一跃，它突然消散为藏匿阴影中的碎片；当海啸巨潮俯击，它刹那被凝固成平和温吞的水线。恍如隔世，异度空间，从危机时代到后危机时代宛如捅纸般的转换，从无限沉沦到V型反弹仅在咫尺之间，从通缩警示到通胀预期如同无缝对接。所有的预言都成空，所有立场都抽离，所有的假设如流水，所有的视角均修正。

    世界和中国一夜间真的好起来了！？

    这是个难以捉摸的命题，也是一道冰冷至极的逼问，因为这里面包含着智识上的纠缠，恰是如何主宰未来行进路线的导航。

    世界从极冷回暖，中国由悲观而乐观，这是一个人为的过程、人造的增长。整个世界大约投放了25%的GDP资源进行经济拯救，中国则以4万亿政府财政刺激撬动近10万亿的信贷投放拉动复苏。磅礴的拯救工程赋予官僚职责伦理上的说辞，民众则跟风洗脑般将拯救视为政府义不容辞的“守夜”，而夹杂其中埋单成本的最终支付、明暗利益的巧妙输送、拯救先后序列的机心则被轻易而放纵地忽略。凯恩斯主义的刺激经济计划有如巨大的眼球，权势者的私利始终是最黑和最活跃的部分。

    他们对大宗商品走势误判，他们要求政府收储稳定库存跌价；他们对房地产走势误判，要求政府变更文字游戏推出改善性住房概念；他们遭遇高负债现金流之困，则要求政府提高杠杆率有利于其以小博大；他们原本是一帮失败者，却以大而不死银行先死来胁持社会，他们原本是一帮被淘汰者，但他们通过修改规则、罚没别人从而无赖晋级。

    真正的市场经济周期实如生物演化，物竞天择，适者优者存活。所谓适者，跟随周期之变而顺应其变者，所谓优者，预判拐点之态而主动应变者也。适者优者猜中经济风向转变，快速销售、压缩库存、积攒现金、伺机出动；而劣质汰者则浑噩无极、抱残守缺、见事不明，落入经济周期惩罚的谷底。事实上，这一过程，类似于生物进化机制，更聪明更富进取力的基因取代愚笨和不知变通的基因。经济的萧条期往往是赐予未来潜在的伟大企业家礼物时期，因为他们躲避了资本缩水，积攒了必要资金，面对萎靡的要素价格，更轻易地组建伟大企业的雏形，从而为下一次经济高峰的到来、知识外溢和智力扩散、创新升级以及社会普遍性对创新的模仿做准备，最终让未来的经济能够更健康地逾越此前的高点，迎接“创造性破坏”的隽永真义。经济周期不是可以割去的扁桃体，而是起伏有致的心跳。经济周期具有生物演化之美，基因再造之势。

    适者优者猜中了风向转变的开头而没有猜中结局，劣者汰者啥都没有猜中却能左右结局。万科猜中开头、率先调整握住现金，但却抵挡不住政府廉价货币放水，现金从王变寇，保利地产赢得结局，利用时机大肆扩张，隐隐超越之势，万科反被群小分析师讥讽为“错失良机”；民营钢铁猜中开局，适度收缩，应对暂时僵局，不抵政府人情冷淡货币注水，反被用更低成本廉价融资的低效国营钢铁所兼并。于是，在政府不遗余力拯救之下，经济上演逆向演化之剧，央企盘踞，民资萎缩；地王变性国有，煤炭引发重治。国有不善则民营行倒卖资产套利之实，民营利厚则重新国有行驱逐产权之能。

    事实上，我们并非持有僵硬的私有至上意识形态，“国进民退”和“国退民进”性质应是平行。私有应有理，国有应有法。但我们始终看到的是，国有企业民营化总有内部人瓜分嫌疑，而民营企业国有化总有强权强占之嫌，受益者始终是官僚梯队、裙带人群。而那些市场企业家总是在惶恐中预防行政调控的不测，在正确的开局预测中接受意想不到的终局惩罚。这种有悖于正常经济周期，同时又叠合着正常经济周期的“行政周期”，不仅可以创造出国民经济V型逆转的奇特火爆路径，同时也紊乱了内在生物演化式真实理路。

    其直接后果之一就是市场企业家对于实业运作的冷漠化，猜对开局的人末尾错得离谱，他们无法锁定内心，从而四顾茫然，他们降低实业欲望，而追逐虚拟经济。他们仅仅相信一些局部的确定关系，如果他们认定政府对房地产市场的超强护盘，他们就会成为房地产泡沫的一滴；如果他们相信股市充满了管理层的关爱，他们就会义无反顾成为股市曲线的波浪小厮。政府一直冀望于实体经济的民资跟进，却发现酿造金融游戏泡沫的无边苦海。
货币如阶梯，上屋抽梯故人群悬而未决。经济需演化，大幕上演而主角被预先废黜。经济拯救让真正的企业家死亡，拯救的界限检验官僚轮空的底线。我们在这里以一种沉痛的心情看待经济数据的暖化，我们以一种悲剧的心态看待路径依赖的滋长。我们从来没有对伟大的中国经济丧失信心，我们只是对一种逆天的演化为之颤瑟，来自我们内心的警告像拳头一样，它们轻轻吹拂着失望和面颊，吹拂着庞大体制波浪中伏落的屋顶。
 

   我们认为政府调控市场经济的精髓不在于迁就民众承诺以北欧般福利主义的虚词，政府调控市场经济的精髓不在于对失业数字的廉价动容。因为自由经济鼓励每个人自强且凌厉地面对人生和困境，因为自由经济强调每个人隐忍而微小累积式福利改善。于是，政府调控市场经济真正的精髓是平等、降低明显的倾向性、承认失败者自负原则、坚持风险和责任的对等性、强化自身行为的透明和自律。否则蚁族式无奈、蜗居式怨怼，就有了正当抒发的情境；否则公务员考试的如龙长队，黄光裕式腐败案的百官牵连，就会延绵不绝。

    萧条时期民众临时恐惧的总和，给予当局者下意识的便利，民众被流行的见解所裹挟，视强调拯救边界的理智为冷血。即使如此，我们也需要在这里发声，即使偏见卷起舌头，真理像胃疼一样难以咽下，我们也希望民众能够消化。因为我们所捍卫的是你们持久的利益，我们所保存的是生生不息的公正规则，我们所抵制的是以汝为名的卑劣榨取，我们所叱责的是一种颇富玄机的拯救道义。

    但我们也严峻地领悟到，你们可能不会倾听，你们不相信远久的故事，你们仅关注急功近利的当下，你们只相信凯恩斯主义“长期看我们是死人”的哲学。没有真正自由经济的歌谣，你们不会有嘴唇，自由地发声，但可能你们最终唱过的并将传唱的，只是无尽的主旋律的聒噪，它永远不是歌。

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朔风凛冽，晚上北京新闻说这是今冬最冷的一天，6-7级大风。零下十几度。比上周的零下7度又进了一层。

圣诞+冷天，这是今天去验车的理由，当然，也是没几天可拖的了。但当从HJ单位拿了车，沿五环附路来到北苑检测厂时，眼前众多排队的车辆让我猝不及防。有人来敲窗户招徕代验，说要这个排法完事得12点了。他说的一点都没错。我是上午最后一个单子。办完了我的，办事员纷纷起座下班。

排队过程中发现，其实我之前的推测是对的，年检的车辆的确很少，8-90%都是新车！看来BJ的机动车保有量又要大幅度上升了。两年没验，基本步骤已经不熟悉了。比如，要在发证时留下交强险副本，还跟人家确认了一下。幸亏走时候把所有单子都代了。

基本顺利，当然调灯光是免不了的。

傍晚给妈妈电话，本周再次不过去了，元旦一起吧。转不过磨来了。