生活的痕迹

再论埃德温·菲舍尔

　　什么是天才的钢琴演奏？正确与大胆兼备的演奏便是。正确的一面告诉我们演奏本该是怎样的，大胆的一面则让我们在惊诧之余，确信那些原以为不可能的事是可以实现的。正确的演奏可以在专家的手里达到；大胆的演奏却只能诉诸天才，正是天才的力量把听众吸引到演奏家个性的轨道上来的。菲舍尔独一无二的琴艺正由这样两个方面构成：一方面，他的演绎发端于儿童般的天性；另一方面，其演奏又凝结了作为一位演奏大师所拥有的全部智慧。儿童般的天性表现在他的演奏真挚而不造作、充满自发性，以及他的好奇心与不断地寻根究底，又耽于冒险和嬉戏的精神特性——这让他有时可以舒心快意地驾驭莫扎特的急板！大师的一面则表现为他精妙绝伦的指法、美丽动人的音色、异常丰富的表情以及他对作品的总体构思与洞察力。这两个方面在菲舍尔的钢琴艺术中达到了完美的统一，以至于没有什么东西可以把它们分离开来。

　　钢琴表演需要严格的纪律性——对演奏者来说，练习的目的就是力求表达的纯净、明澈和畅达。对音乐的良好控制力实在是可遇不可求的，我对音乐线条和层次的控制就从来不曾像菲舍尔在巴赫《F小调协奏曲》慢乐章、《A小调幻想曲》或者《十二平均律曲集》的某些篇章中表现得那样激动人心。（以上这类例子多到足以说服那些贬抑菲舍尔钢琴技巧的人！）然而，这种激动并不会妨碍听众对作品的赏鉴，恰恰相反，它解放了听众。

　　甚至在菲舍尔最温文尔雅的演奏中也有某种不驯服的东西，就像德国浪漫主义者诺瓦利斯（Novalis）说的那样：“在艺术作品中，无序必须从秩序的经营布置里显现。”菲舍尔的秩序感完全没有理性控制的痕迹，它体现着天真无邪状态下自然生发的创造性。看起来，菲舍尔对音乐的控制力正好呈现于他的即兴天才之中。（这不是和伟大的科尔托一样吗？）不妨说，菲舍尔完成了这样一个循环：从即兴性出发，顺着一条时时作自我调整的路线回归于即兴性。与许多钢琴家不同的是，菲舍尔的演奏从来不流于平庸，他指间的每一个音符都能叫人惊叹或震撼。有的钢琴家象寄生虫似的依附在音符上，有的钢琴家又象鬣狗对待腐肉一样将作品囫囵吞下。相比之下，菲舍尔才是音乐的使者。他的呼吸是自由无碍的。音乐上的“呼气”（exhalation）也许是他不受拘束的钢琴技巧的产物；尽管有时他也会弹出错音，但那毕竟只是大醇中的小疵。

　　对过分敏感的和自律太强的学生，他会叫他们放松；有时，他又试图使头脑冷静的学生激动起来，以便唤醒他们的活力。他反对我们把事物拆成片段来分析，而是要求我们将部分结合起来，通过整体观照细节。

　　该如何表述菲舍尔的现场演奏给人的印象呢？五十年代的时候，一位乐队演奏员曾经在排练后找到我。他自称过去常在菲舍尔的室内乐队里演奏。那时侯，每一次演出的巴赫的协奏曲都格外清新可喜，以至二十五年过去，每当回想起其中一些特别的音乐段落时，他还会激动起来。

　　二战后的菲舍尔对麦克风有一种畏惧心理，这影响了他在录音室里的发挥。以他晚年录制的勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》为例，我们仅能在该曲末乐章D大调“爱国主题”进入时，得到一点菲舍尔对作品的真实想法。所幸的是，在菲舍尔的录音当中，尚有部分录音颇接近他演奏的真面目。有些录音甚至确立了某种天然的完美标准，超越了一时的风尚。在我看来，最好的菲舍尔早期录音是那些精彩的巴赫作品的诠释。当然，还有他的舒伯特即兴曲、莫扎特《D小调钢琴协奏曲》（K.466）和《C小调钢琴协奏曲》（K.491）；在其后期录音中，最好的是巴赫的《C大调三钢琴协奏曲》（与R·史密斯和D·马太合作，这两人并不是他惯常的合作伙伴）和贝多芬《“皇帝”钢琴协奏曲》（由富特文格勒指挥）。在这些录音中，菲舍尔体现出的风格的统一性和那种与他人打成一片的才能尤其令人钦佩；他在战后指挥的贝多芬第三、第四协奏曲，在我听来，至今仍未被超越。他在舒伯特艺术歌曲（为施瓦茨科普芙伴奏）和勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》（与德·维托合作）的录音中还一度将滔滔不绝的叙述融入他甘甜的晚期风格之中。遗憾的是菲舍尔三重奏的表演就只能活在那些现场音乐会听众的记忆里了。（郭志刚 编译）
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记我的老师埃德温·菲舍尔

■布伦德尔

　　舞台上的埃德温·菲舍尔个子不高却精神抖擞，似乎他身上的每一根“纤维”都受到了音乐的感染。在他的演奏中，狂野往往和温柔相伴随，魔鬼般力量的迸发可以神奇地转化为内在的宁静。对他来说，忘却自我和找回自我都同样毫不费力。和那些学究式的刻意求工的演奏家(这其中不乏一些著名的人物)相比，他的慢板极其自然。和听众交流时，他的心灵是袒露的。在他的演奏中，人们可以更直接地感受音乐，音乐仿佛不是被演奏,而是自己将自己呈现出来似的。这点正和富特文格勒相同，后者的逝世对于他是一个沉重的打击。

　　正像富特文格勒喜欢以极为个人化的方式弹钢琴一样，菲舍尔也热爱指挥，而且成就非同寻常。他从键盘上指挥巴赫、莫扎特、贝多芬协奏曲的手法向来无与伦比。每个人都该听听他演奏的巴赫《为三架钢琴而写的C大调协奏曲》第二乐章的录音：全曲自始至终都是完美统一的。

　　然而，菲舍尔并不仅仅作为一位钢琴独奏家和指挥家被我们怀念，他还是一位室内乐演奏家，声乐伴奏家和教师。他与马伊纳迪及库仑肯普夫结成的演奏组（后来施奈德汉替代了库仑肯普夫）达到了三重奏演奏的艺术顶点。作为施瓦茨肯普夫的伴奏者，他将朴素和精致合乎理想的融合在一起。作为一位鼓舞人心的教师，他指导了两代钢琴家。作为编辑者，他致力于古典音乐“净谱”（Urtext）的恢复工作。作为作家，他阐明了一条著名的规则——“将生命而不是暴力置于音乐中去”。对演奏者而言，还要比这更简单朴实的规则吗？

　　所有这些都让我们想起了阿尔弗雷德·科尔托，同样是一位具有多方面才具的艺术家。两位大师惺惺相惜，他们的演奏曲目却截然不同，并具有互补性，菲舍尔演奏的大多是德国古典、浪漫乐派诸如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯的作品。科尔托则醉心于肖邦、一部分李斯特以及法国钢琴作品。舒曼的作品是他们两人演奏曲目的交汇点。在家时，菲舍尔喜欢演奏肖邦，而据说科尔托在内心深处也钟爱勃拉姆斯的作品。

　　从学院派的立场看，菲舍尔无论如何也不是一个完美的钢琴家。紧张不安和身体的不适有时更给他的演奏投上一层阴影。然而在感情的真实性上他是不可超越的，独到的钢琴技巧尤其使他的演奏具有神话般丰富的表情，同时伴以奇迹般饱满、隽逸的琴声，这种如歌的琴声无论在乐章高潮或是极弱音（pianissimo）段落，都不失其圆融润泽 。（在一次谈话中，菲舍尔曾把钢琴的声音比作元音的发音，他说，如今的人们喜欢e 和 i，而冷落了a 和o ，自我炫耀和尖声尖气取代了崇高与宏大，技巧已经凌驾于好奇心之上了。）他用和谐流畅、闪耀着内在光芒的演奏实现了贝多芬的夙愿：“发自内心才能抵达内心。”

　　作为一名教师，菲舍尔的出现能放电似的让学生即刻兴奋起来。他只需拍拍学生的肩膀，哪怕是一个文静羞怯的学生也会马上神采焕发的投入演奏；他的几个手势、一两句鼓励就可以让一个学生超水平发挥；他只要描绘出整个乐章的结构，那些富有天才的学生就能立刻洞察作品的灵魂；有时候，他讲一件轶事，打一个比方，就能给与我们比任何实际的指导更大的帮助。他宁愿通过示范来解释，他一次又一次在钢琴边坐下来的身影深深地铭刻在学生们的记忆里，久久难以忘怀。在患病前的那些日子里，菲舍尔的活力简直是无穷无尽的，他喜欢坐在信赖他的青年人中间，为大家演奏，他在这时的演奏最好也没有了。正是在这样的场合，我们才懂得了他教给我们的一句话：“钢琴一旦拥有了管弦乐队的全部色彩，就会带给人们另一个世界的声音。”

企鹅指南研究（六）徐鹏博

这次我们以伯恩斯坦在DG的大全集、拉赫曼尼诺夫在RCA所录以《钢琴协奏曲集》为主的作品集、史特拉汶斯基在Sony所录制的大全集三套录音作品为主，看看《企鹅指南》对它们的评价。虽然只算是沧海一粟，但多少也可反映一些面象。

最近市面上有关历史录音的信息真是愈来愈多了，爱乐者除了藉由这个管道听到上一代伟大演奏家的传奇名演之外，另一项最重要的信息就是直接获得第一手资料?@曲家指挥或演奏自己的曲目。对爱乐者来说，这无疑是极其兴奋的，能够听到作曲家亲自表达对曲子的感觉，似乎是种最根本、最权威、也最值得信赖的诠释。提到这一点，笔者提出两个问题让读者思考：第一、事实上果真如此吗？假使今天录音技术早出现一百年，难道霍洛维兹、吉利尔斯的录音就会被贝多芬、李斯特的录音给比了下去吗？第二、音乐史上，一个音乐人能以「优异的作曲家」与「优异的演奏家」两种身份同时存在的例子，愈接近现代，愈是寥寥无几，难道音乐活动在逐渐分工精细之后，再也不太可能出现伯恩斯坦所谓的「文艺复兴人」吗？

为自己的作品录音
布拉姆斯有幸借着爱迪生发明的留声机，录下自己打招呼的声音与弹奏一小段的《匈牙利舞曲》，虽然炒豆子声远比琴声大多了，但这却是唯一最接近布拉姆斯的途径，只可惜我们永远听不到李斯特是如何利用传说中「风驰电掣」的力道与速度来弹奏他的《b小调奏鸣曲》。

随着录音技术的出现，有不少作曲家开始为自己的作品进行录音，他们当时可能没有意识到这些录音在历史上的重要性，也因此我们今天在唱片行可以找到盖希文、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的琴音，理查?史特劳斯、艾尔加与史特拉汶斯基的指挥。这些特殊性质的录音作品在《企鹅指南》里是如何被看待的呢？这次我们以伯恩斯坦在DG的大全集、拉赫曼尼诺夫在RCA所录以《钢琴协奏曲集》为主的作品集、史特拉汶斯基在Sony所录制的大全集三套录音作品为主，看看《企鹅指南》对它们的评价。虽然只算是沧海一粟，但多少也可反映一些面象。

更完整的音乐人 伯恩斯坦
只有作曲家最符合演奏时「扮谁像谁」的要求，不少演奏家（从马勒、李帕第到福特万格勒，甚至连今日的普雷特涅夫）都会从作曲家的角度去看待所要演奏的曲目，似乎具有作曲家的能力才会使自己变成更完整的一个音乐人，从这方面看来，伯恩斯坦的成就是极具价值的。就这个主题而言，伯恩斯坦与马勒在各自逝世后的十年内，其指挥的评价都远超过作曲的评价，不同的是伯恩斯坦拥有极其丰富的录音作品留世，尤其是自作曲目的录音。

《企鹅指南》分别对他在Sony与DG时代的录音所做的扼要评论，大体上与我们对伯氏的印象相去不远，无非是「在DG的录音比起Sony要好上许多」、「DG时期有强烈的个性，音乐色彩与气围兼具」、「Sony时期具有与众不同的活力，似分泌肾上腺素（adrenalin）的刺激感」等语（当然全是三颗星的评价），然而细看评论比例，我们发现着墨在伯恩斯坦创作各曲的因果顺序、内容介绍、强调具融合特质美国音乐之风格特色的比例颇重：《锦城春色》「是拥有好莱坞风格的传统音乐剧」，《大溪地风云》「就介于音乐剧与歌剧之间」，《宁静之地》「是他撷取《大溪地风云》所穿插而成的一个续篇」等等例子，族繁不及备载；反之在指挥特色上却是寥寥数语带过，这与伯恩斯坦指挥其它作曲家的录音评介上是截然不同的。

这个现象并不难理解。与贝多芬与舒伯特比起来，伯恩斯坦的交响曲与戏剧音乐尚未成为主流之际，《企鹅指南》花费如此篇幅在作曲背景的介绍上是必然的一件事。另外，因为演奏版本不多而难以比较，所以评论多以「介绍」为中心的作品其实不少，同样在作曲、指挥两头并重的布烈兹、布列顿等人的作品身上，都有类似的现象；而鲁托斯拉夫斯基（Lutoslawski）、菲利普．葛拉斯（Philip Glass）、麦可．奈门（Michael Nyman）、柯普兰、韩策（Henze）等以作曲为主，指挥为副的音乐人也是如此；另一类以指挥为主，作曲为副的人如福特万格勒、克伦培勒等之作品，也逃不了这种命运。因为他们的作品通常都在自己的手中进行首演或首录，身为指挥家演奏自己曲目，有其绝对的权威感，其它指挥碰触同曲时难免会有前例可循的诠释压力，这也许是版本稀少的重要原因之一。

被忽略的重点 赫拉曼尼诺夫
但是对家喻户晓的通俗曲目，诸如拉赫曼尼诺夫的《钢琴协奏曲集》，当拉氏亲自留下录音时，《企鹅指南》又如何为它下评断呢？难道仍旧以介绍曲目为重吗？

身为作曲家，拥有基础的钢琴技法是必备的工具，但是能像拉赫曼尼诺夫成为职业钢琴家程度的，可谓少之又少，当初他千里迢迢到美国进行演出，经济因素与介绍自己的作品是两大主因；但也由于当时新大陆拥有较先进的录音技术，使得拉赫曼尼诺夫在最后二十几年间为RCA录制为数众多的唱片（详情请阅上期「录音开讲」专栏），当然也少不了自己的作品，在这方面，他显然比史克里亚宾、巴尔托克、普罗高菲夫等人要幸运得多了。《企鹅指南》又是如何评价这些录音呢？很可惜的，评论本身还是绕在外围的历史意义上打转，尤其强调这些录音年代的古早、录了那些作品等等……，并没有在内部诠释技巧上多所置喙，着实白白浪费了这数张CD里丰富无比的内容。

由于拉赫曼尼诺夫的《钢琴协奏曲集》版本众多，我们拿来与拉氏自弹版本比较之下，不难发现《企鹅指南》对于拉氏自弹版本的评论，所占的篇幅实在过于小家子气，而且除了拉氏自弹版本之外，所有版本的评介几乎全在演绎手法、独奏与乐团的配合度、钢琴技巧、音色速度上作深入探讨，说句难听的话，除了被冠上三颗星之外，不明究里的人还以为拉氏自弹的版本已快被打入冷宫了！

但在这10张CD里的另一部分，也就是拉氏弹奏其它作曲家的曲目，《企鹅指南》所呈现的评论虽然也不多，但性质取向和「其它钢琴家弹奏拉氏曲目」倒也若合符节。根据以上的资料很容易可以得出一个结论：在作曲家演奏自己所作曲目的部分，由于（1）这种诠释的权威性是用不着评论的；（2）它的历史意义远大过演奏本身，所以《企鹅指南》对其评论的性质不同于「音乐家（不管是作曲家或是纯粹演奏者）演奏其它作曲家作品」的部分。同样地，这种说法也可套用在伯恩斯坦、布列兹演奏自己的作品与其它作曲家作品，在《企鹅指南》评论的比较身上，而且有朝一日，当他们的作品演奏版本众多时，在《企鹅指南》里的评论是否也会走上拉赫曼尼诺夫这条路呢？

这个答案可能百年后才会揭晓，当然，前提是《企鹅指南》能够存活到那个时候。

幸运而完整 史特拉汶斯基
「作曲家对自己的作品进行录音→《企鹅指南》的评论多以介绍为主」这个现象的形成，在目前为止所能找到最著名的例外，就是史特拉汶斯基指挥自己的作品。

能够为自己庞大的作品留下录音见证的还有史特拉汶斯基，由于他的际遇（详情请阅本期「认识作曲家」专栏）比起同时期有名气的作曲家（如萧士塔高维契）都幸运得多，美国乐坛提供了一个哥伦比亚交响乐团供他发挥作曲与诠释的理念，有机会成就这套历史文献级、又有现代录音水准的作品；而且他的音乐立即跨入学院派支持的主流领域中，获得现今许多指挥新锐的青睐，版本不少。综上所述，他拥有以上两位作曲家所占的优势，而《企鹅指南》又是如何看待这套如此完整的录音作品呢？

要一口气为这22张CD做简介倒也是个浩大的工程，光是曲目介绍就得耗掉不少墨水。当然，开宗明义介绍这套唱片的历史价值是免不了的，毕竟它占有不可取代的地位；而从内容来看，它的评介比起前两个例子都要深入得多，除了简洁扼要地将各曲子的时代意义与风格点出：「这首《丹巴东橡树协奏曲》明显地与巴哈的《布兰登堡协奏曲》做响应，是史特拉汶斯基新古典主义的曲目里最温暖、具吸引力的范例之一。」「在他早期《第一号交响曲》里，所使用的素材相对比较拘泥于保守的技法里，受到他老师林姆斯基?爸F可夫的影响甚深。」「1952年的《清唱剧》是史特拉汶斯基在调性时期与音列时期之间的过渡作品」。《企鹅指南》也在演奏方面给了些评语（不用说，这肯定是三颗星的），它中肯地指出：「史特拉汶斯基或许不是个耀眼的指挥家，但在这套录音室作品里，他懂得如何将自己的音乐里所具有的活力与机敏刻划出来，其灵感所照射到的种种细节，都是其它指挥家常常忽略的」、「但就（这首《清唱剧》的）两位独唱者而言，Alexander Young所给人的印象比Adrienne Albert要深刻得多了，因为Albert的声音根本不适合此曲，而唱诗班歌手的组织松散、弹性速度也过于夸张，但史氏竟容忍这些状况」，看了评论以后，对于史特拉汶斯基的作曲图像，与这套唱片里许多演奏者的表现，都会有具体而微的了解。

后记
话说回来，虽然作曲家演奏自己的曲子具有重要的意义，但并不是每位作曲家都坚持、或有意愿由自己来进行演出，因为找优异的演奏家担纲或许会有更意想不到的效果（例如李希特的普罗高菲夫作品）；或是作曲家把曲子题献给某位独奏家或乐团的例子也不在少数（例如萧士塔高维契题献给罗斯托波维契的作品），这些由作曲家拍胸脯保证，由优异演奏者演出的录音，也有一定的权威感。这些录音在《企鹅指南》也有如此的高评价吗？有时间的话，不妨去翻翻看。

花开，花谢！企鹅眼中的意大利弦乐四重奏
企鹅指南研究（七）李毅超

喜欢听室内乐的朋友，大概在古典音乐的道行里也算是级数较高的一群。这句话是绝对公平的，一般初入门的爱乐者对于气势磅礡的管弦乐曲总是兴趣满满地勇往直前，然而一旦碰上室内乐，尤其是弦乐四重奏团，总搞不清楚是几支乐器在那吵吵闹闹，既没有富于变化充满运动性的旋律变化，更缺乏音响迷喜欢的大音场表现。俗语说：「外行人看热闹，内行看门道」，管弦乐曲或交响曲当然是热闹，但是室内乐作品可是真的看门道，乐器与乐器间的雄辩与合奏之转接，韵味、平衡及演奏幅度的拿捏可是一项非常精巧的艺术。

喜欢听室内乐的老乐迷，总是永远不会遗忘被发烧迷放在一旁不理会的Philips唱片。没错，很少听到TAS榜单，Stereophile榜单，音响论坛榜单（？），有提及Philips录音的好处，但是Philips室内乐作品的录音就是如此的流畅、鲜活、透明、一切室内乐中美好的音色都充分的捕捉了。行文至此，笔者自个想了个推论：「喜欢听发烧唱片，发烧录音的朋友，在古典功力聆听功力一定不高，因为他们是很少碰室内乐作品。」大家思考看看吧！

曲目广泛的意大利弦乐四重奏团
在Philips室内乐录音中，最著名的一组团体该属意大利弦乐四重奏团（Quartetto Italiano）。在LP时代，每次将他们唱片拿出来聆听时，总是看到四张严峻脸孔看着你，脸上似乎写着：「好好的听我演奏」。所以至今养成笔者聆听室内乐总是正襟危坐。这四张著名的脸又是谁呢？第一小提手Borciani、中提琴手Farulli、大提琴手Rossi及唯一的女团员Regreffi。这四个人在1942年结识于Siena的音乐学院，而在1945年战争结束时成立了这个意大利最知名的弦乐四重奏团，在长达30年的演奏生涯，除了全世界大大小小的地方，更录了各种弦乐四重奏的曲目，从贝多芬、布拉姆斯、德布西、莫扎特、海顿、舒伯特、拉威尔，到舒曼、鲍罗定、德佛札克、鲍凯里尼……，呵！对了！还有魏本，够惊奇吧！光是他们的唱片在笔者的唱片架就可占一席之地；而他们的演奏功力如何，似乎笔者扯了半天都还没提到。好吧！打开《唱片圣经》「企鹅唱片指南三星带花」部份，我们可以发现意大利弦乐四重奏在贝多芬、德布西、莫扎特、拉威尔及舒伯特的弦乐四重奏作品获得三星带花的最高荣誉，他们的演奏真是那么棒吗？

贝多芬部分
的确是不错。但是到今日94年版或96年版的《企鹅指南》中，这些花全部谢了，我们看到的三星带花是在75年、80年及82年的老《企鹅指南》中才见到的，还好意大利弦乐四重奏团仍是受到《企鹅指南》的重视，90％的录音仍是在三星级的水准，让我们看看当年的企鹅和现代企鹅是不是有些代沟呢？首先从贝多芬《弦乐四重奏》全集谈起。三星带花时期的贝多芬作品，企鹅认为意大利四重奏团不论在音色、技巧及默契方面都达到炉火纯青的地步，尤其是平衡性与紧密度都非常出色，但是到了84年版的企鹅指南就认为他们的演奏非敏锐，合奏技巧佳，但是在追求「美好（beautiful）的贝多芬，似乎力有未逮。尤其是贝多芬的晚期作品，他们认为力道十足，但是节奏似乎有点慢，所以在《第13号》的录音就送给他们一个二颗半星的评价。哀哉！到90年的企鹅让《第五号》也掉到二颗半星，原因是演奏的方式太深思熟虑（too deliberate），而以前在LP时代Philips平衡的录音转作数字CD，竟被《企鹅指南》批评高音部份太单薄，好象是很古早的录音。也许在贝多芬晚期四重奏作品录音中找到总结答案：「意大利弦乐四重奏团录音在转成CD之后失去了许多的温暖，而且他们演奏方式也不符合现代室内乐团体的演奏方式。」

德布西与拉威尔部分
笔者落笔至此，只有含泪地再瞧膲另一个带花作品－德布西与拉威尔的弦乐四重奏。早期《企鹅指南》认为意大利弦乐四重奏团在德布西作品流畅的演奏和深刻的诠释，让人忘记了乐曲艰难的结构与技巧，但是到84年三星带花的荣誉已拱手让给梅洛斯四重奏团，原因是梅洛斯四重奏团的录音平衡感较佳。到了九○年代《企鹅指南》说得更露骨，他们认为意大利弦乐四重奏团的录音是第二好（Second-best）的选择，当你买不起正价版的梅洛斯弦乐四重奏团的CD时，可以来选购这套中价位的录音。呜！意大利弦乐四重奏团的录音难道是一种不得已的选择吗？而拉威尔弦乐四重奏作品的评论也大致如此，而八○年代的企鹅是直接点出意大利弦乐四重奏团在慢板的缺点。但九○年代的企鹅可更是落井下石的告诉大家虽然这个录音是中价位版（很Cheap的意思），但是并不代表它是次佳选择。哇！真是杀人见血的评论。

莫扎特部分
回头瞧瞧莫扎特四重奏全集，《企鹅指南》又如何的说呢？早期的《企鹅指南》认为意大利弦乐四重奏团的演出已达到不计技巧的物化最高境界，整个乐曲是在无懈可击的结构之中。到了84年《企鹅指南》虽然对于演奏技巧仍是称赞有加，我们仍见到first-class、everything perfect的字眼，但是眼尖的笔者已经发现沉不住气的企鹅们准备对意大利弦乐四重奏团发动攻击。在《第17号弦乐四重奏》里他们如此说道：「这个演奏似乎没有什么个性（under-characterized），而且以高价版发行实在太贵（over-priced）」。唉！深思熟虑也不行，没个性也挨骂；高价版觉得我骗钱，中价版又嫌我没价值。是不是意大利弦乐四重奏团那次在动物园欺负企鹅被发现？！九○年代的企鹅更绝了，把first-class、everything prefect的字眼都摘掉，但是批评仍在耳边回荡……。

舒伯特部分
唯一可以提出来和广大对意大利弦乐四重奏团支持的爱乐朋友共同高兴的事是《企鹅指南》对舒伯特晚期弦乐四重奏作品集的评论。在八○年代的《企鹅指南》这一系列的录音（《第12号》至《第15号》），意大利在技巧上、音色上都第一流的表现，把名噪一时的阿玛迪斯弦乐四重奏团的录音打的溃不成军。《企鹅指南》特别指出意大利弦乐四重奏团在慢板简直太棒了。优点这么多，为什么没有三星带花加身呢？也许因为正价版，企鹅们还不满意。但是90年的企鹅们看到了这套录音变成中价版，似乎仍无动于衷，而且提出一种更奇怪的论调，他们觉得意大利弦乐四重奏团在慢板的演奏可是很宏伟（spacious），但是似乎有一点点（a bit）慢，所以没有三星带花ㄝ这真是一个吹毛求疵的好意见。但是苦等六年，1996年也许企鹅们的良心又重新发现，将三星带花的荣誉颁给了意大利弦乐四重奏团。这也是该团在现今《企鹅指南》中唯一挂花的作品。

后记
「当时共我赏花人，点检如今无一半」，似乎是意大利弦乐四重奏团在《企鹅指南》的写照。花开了！花谢了！这个伟大的团体退出江湖也许久，Philips公司也没将他们作品全部转成CD，更是没有尽推广的责任。「天涯旧恨，独自凄凉人不问」，难道是笔者面对这些LP的心境吗？拜托，大家千万别忘记这个有历史性的室内乐团体。

普莱亚的莫扎特钢琴协奏集探讨
企鹅指南研究（八） 李毅超

美国不是钢琴家的出产国，但是在「战后婴儿潮」（1946～1948年）之间诞生了三个钢琴家，分别是瓦兹（Audre Watts）、古提瑞兹（Horacio Gutierrez）和普莱亚（Murray Perahia）。
瓦兹是美国黑人，在1950、60年代曾受伯恩斯坦提携随纽约爱乐巡回演出，他的演奏风格是典型二十世纪初浪漫派的演奏法，也使他俨然是老派的演奏家；古提瑞兹是古巴移民，毕业于茱莉亚音乐学院，1970年曾获得「柴可夫斯基钢琴大赛」银牌奖，虽然大家都觉得他潜力无穷，但他的表现却总是平平淡淡，并没有大家期望中的演出。在1980年代初，瓦兹和古提瑞兹就在乐坛上消失了，只剩下纽约出生的普莱亚。

一路走来始终扎实
普莱亚一直受教于著名钢琴教师Haien门下，之后进入曼尼斯音乐学院，他不像瓦兹和古提瑞兹一样，二十多岁时就享受盛名，以「钢琴英雄」姿态出现于大众，顶多只有在1972年获得「里斯（Leeds） 大赛」首奖，并无神童般的丰功伟业；职业演奏生涯开始后，他审慎考量自己的专长及诠释风格，以演奏莫扎特与贝多芬作品为主轴，并且有计划地和CBS公司合作录制莫扎特钢琴作品。他的行事方法也如同其曲风，踏实且富深度，所以一路走来极为扎实，从1970年代至80年代末，他与CBS灌录的莫扎特《钢琴协奏曲》全集，就是本次「企鹅指南研究」的讨论主题，这一系列录音从七○年代的企鹅至九○年代的企鹅总是好评不断，使终如一，就让我们快瞧瞧企鹅如何说吧！

立刻获得青睐
普莱亚最早三星带花的录音是他三张一套的唱片，其中包括莫扎特《第9、11、14、20、21及24号钢琴协奏曲》。七○年代的企鹅就认为此版是现有发行录音中最优秀的作品，虽然这系列演奏也并非完全无瑕疵，例如英国室内管弦乐团的木管部在音调的控制就欠佳，但是普莱亚来自琴键的强大力度和充满光泽的琴音，就非其它钢琴家可以相比，普莱亚的莫扎特融合了精神与感官上的诉求，尤其充满探究与诗意的表现更是令人尊敬，音色的塑造已接近完美。企鹅对普莱亚是充满了称赞，但也对英国室内乐团的演奏和CBS的录音发出了一些抱怨，认为如此完美的演奏差点被这两组不可或缺的配角搞砸。

八○年代的企鹅评论不变，但至九○年代以CD发行之后，这些录音被拆成三张CD分开行：《第9号》与《第21号》合为一张CD；而《第11号》与《第14号》和后来录制的《第12号》一起发行，但是只剩三颗星的评价；而《第20号》则和《第27号》合并发行，其中《第27号钢琴协奏曲》企鹅觉得风格偏向软调和明亮的组织，但是该强势时表现的似乎太过于保守；而《第24号》则与《第22号》合并发行，同样地，英国室内管弦乐团的木管又被企鹅挑出来批评一顿，这两张CD也只有得到三颗星的评价。七○年代另外一组三星带花的录音是《第12号》与《第27号》的录音，他们对这组录音称赞有加。认为普莱亚将整个乐曲的神韵完全抓着，使得聆听者不得不摒气凝神的追随聆听，整个演奏是有机的，充满了生命力，将两首钢琴协奏曲表现的有血有肉。

给予优异的评论
普莱亚并没有刻意地复杂这些音乐，使得趋势丰富但感觉十分平实。CBS的录音这次可受企鹅们称赞，认为录音成果十分优秀，亮丽且平衡的音色，尤其是滑顺的弦乐是难以比拟，但是这组录音在九○年代CD发行时，就和上述三星带花的录音混在一起，并且都只有三颗星评价。七○年代普莱亚还有另外两组三颗星评价之录音，分别《第8号》和《第22号》，以及《第17号》和《第18号》两组录音，其中值得一提的是《第17号》和《第18号》这组录音，企鹅虽然没有给普莱亚三星带花的荣誉，但是评价极高。其中提到普莱亚在《第17号钢琴协奏曲》优雅的表现简直是本世纪初老牌钢琴家艾德温‧费雪（Edwin Fisher）或布许（Adolf Busch）的再世，笔者倒觉得这种赞誉比十个三星带花更棒。八○年代新加入的三星带花的录音是《第15号》和《第16号》，企鹅认为普莱亚充满想象力的演奏，将1774年莫扎特想要表现的乐念自然的带了出来，而非常个人化的诠释方法，听到乐曲的最深处似乎是普莱亚随兴创作弹出的琴音，企鹅在此又再次提到这个1980年的演奏又使人想起1930年代，瑞士钢琴家艾德温‧费雪充满深刻的莫扎特作品录音，哦！笔者在此提醒大家，如果对费雪录音有兴趣的话，可以找找EMI公司的老录音。

审慎完成全集
八○年代末普莱亚将莫扎特钢琴协奏曲做了一个总结，所以九○年代他又获得了另一个三星带花的荣誉录音：《第19号》和《第22号》，普莱亚的《第19号》有极华丽的古典美感和充满敏感的情怀，一种充满智能的乐句解读，将乐曲做了最佳的诠释。而这种特色在普莱亚的诠释下，更是发扬光大，这是一个早期数字录音的CD，而企鹅们似乎仍不惜在录音的成就上给予肯定，认为这是一个清新、自然的好录音，不过笔者个人则持保留的态度。八十年代末普莱亚也完成了其它三张三颗星的录音，包括《第1～5号》、《第25号》，以及《第26号》，全部皆为数字录音。而其中《第26号钢琴协奏曲》的录音，更搭配两首首次录音的莫扎特《随想协奏曲》（K.380、K.386）。

当然，普莱亚完成了莫扎特钢琴协奏曲录音之后，会以大全集的姿态发行，而企鹅们也当然不吝啬的给三星带花，并且品头论足一番，企鹅认为这是一套值得瞩目的录音，很难想象未来会有钢琴家超越他的演奏。在具有诗意的洞察性及音乐的自发性中，普莱亚已将演奏提升至一种自己有的层面，而这个全集在1970年代的录音并不是十分理想，但是随着年代的推进与录音技术的改变，录音的结果是愈来愈好。普莱亚的演奏生涯曾因手伤而休息了一阵子，至九○年代中才复出，复出后已进攻萧邦作品与巴洛克时期作品为主，我们且不论他的其它钢琴作品表现如何，这套莫扎特钢琴协奏曲集已经替他在演奏录音史上占了一席重要的地位，因为他真的演奏出莫扎特的声音。

企鹅指南研究（四）
挑战评论的演绎
一颗星的常客 徐鹏博
虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但乌果斯基的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间。

上一期我们讨论了几种可能被冠上一颗星的模式，这些结论大抵是依照已成事实而分的概观，但并不能保证等于未来评比的趋势，毕竟三位英国资深乐评的主观意识占有浓厚的色彩，在此先向大家做个说明。
三颗星的迷思

在整理榜单的过程中，笔者发现两个现象，想提出来与读者分享：
第一是所谓评等数目比例的问题。没有翻阅《企鹅指南》习惯的读者们十之八九会有一种既定印象，认为「既然评比的等级分为三等（扣除带花的），那么一颗星、两颗星与三颗星的唱片数量应该是各占30%」，或者是「应该按照常态分配，也就是说两颗星的唱片数目占较多，而三颗星与一颗星较少」的想法；然而在看过《企鹅指南》之后，以上的假设就会被推翻，因为望眼所及，几乎全是三颗星的唱片评价，其数量可能在90%以上也说不定。笔者提出这一点的目的是为了破除乐迷们对三颗星的迷思，以及重新对「三颗星」给予一个较客观的定义。

身为现今历史最为悠久的唱片评鉴单位，《企鹅指南》还是摆脱不了（或维持了）其保守的性格，即使在每本新出炉的《企鹅指南》还是不厌其烦地标上「＊＊＊ An outstanding performance and recording in every way」的说明，然而瞄完之后不免会有「怎么搞的？这么多三颗星。评等的过程未免也太粗糙了吧！」的疑惑；但我们如果考量每张唱片发行的背后意义，就不难理解这个现象。除了现场录音之外，演奏者大多都会在对曲目有一定的感受、或累积多次演出经验后才打算进录音室，所呈现的作品在技术上必有一定的水准与完成度，每张唱片可都是他们音乐艺术的「心血结晶」。在看重记录的前提下，每张唱片都拥有其特别的艺术价值，用简单的分级制来一决胜负就会落于「太过草率」之嫌。例如阿劳弹奏的贝多芬《皇帝协奏曲》（柯林戴维斯指挥，Philips）与普莱亚的同曲目（海汀克指挥，Sony）在《企鹅指南》上同为三颗星，我们知道这是两个风格泾渭分明的名演奏，硬要客观地分出高下实在是强人所难；而阿劳的评论部分写着「八十多岁的演出听来是无忧无虑而轻松愉快的，即使偶有技巧上的瑕疵」，而普莱亚的部分则写着「富有说服力而深刻，且具有诗意的特质」，说穿了，此处才是他们评比的重点。否则，光从星星比较，此曲除了两个带花版（柯林戴维斯与陈万荣）之外，九个版本里有八个冠上三颗星，又有什么太大的意义呢？

话说回来也并非完全无意义，我们尝试着从另一个观点看待「三颗星」存在的价值。与其说这是一种评等的方式，还不如说这是一种「品管测试」的方式，就像被贴上合格标志的商品一样的给予品质上的保证，评者的心态恐怕是「哦！这张通过了」的成份比「哦！这张唱片具有三颗星的价值」来得高，至于是不是outstanding，端看读者是如何理解《企鹅指南》字里行间的涵义而定，不可能会有客观的标准出现（除非它可以控制读者的审美观）。

典型的「不当诠释」
其次是延续一颗星的讨论。上一次提出能够入选一颗星的三种类型之中，相信最能引起您的兴趣莫过于「不当诠释」那一类的唱片，偏偏有些艺人似乎常可看到他们出现在这名单之中，这次我们就来看看钢琴家乌果斯基（Ugorski）、指挥家罗杰德汶斯基（Rozhdestvensky）在《企鹅指南》里的「辉煌战绩」。 R{ 籔嚲}
俄罗斯的钢琴教育系统是举世闻名的，乌果斯基也可算是这个系统下的产物。在列宁格勒音乐学院跟随Nadezhda Golubovskaya主修钢琴五年之后，他以担任俄国钢琴作品的首演闻名，同时也担任包括贝尔格、荀白格、梅湘、布列兹等现代作品在俄国的首演。能够掌控现代作品，在钢琴技巧上必有其过人之处；在移居德国后，也是个周游列国的演奏家，累积的经验在录音室里应是游刃有余。他在1991年加盟DG，或许是唱片公司的要求，迄今所录制的CD大多以德奥作品为主，包括贝多芬、舒伯特与布拉姆斯，然而这些录音几乎全被《企鹅指南》评为一颗星，以下我们试着了解乌果斯基的独特语法，看看他是如何受到一颗星「青睐」的。

首先来看他的贝多芬。他与波哥雷利奇两人在「新约圣经」贝多芬奏鸣曲的领域里都只录制了最后一号，而这两张唱片都算是特殊品味级的诠释，两人都以慢速来弹奏，尤其是乌果斯基竟以38分钟的时间慢慢「拖」完这首曲子。从作品架构来看，乌果斯基以「风雨欲来山满楼」之势弹奏第一乐章，强化它的戏剧性与震憾力，以更极端的方式表现；而他更以贝多芬「天鹅之歌」的心情来看待第二乐章前半段的慢板，音色漂亮不说，在他的刻意安排下出现了一段媲美《第29号》慢板的升华之美，虽然尽力维持其架构不致松散，但似乎呈现出一种拉赫曼尼诺夫式的沉溺与感伤，「极度浪漫的后遗症」的感觉。这种诠释的集中度是需要超乎常人的专注，或许乌果斯基可能在此露出一点破绽，他的细部节奏感似乎不是那么稳健或自然，多少有一点匠凿之气在里面，在讲求完美的此种诠释之下留下了小小遗憾，然而这张唱片获得一颗星的主要原因应该不在此。

演奏者的诠释影响音乐气氛的营造，而论者则重视其对原始风格的坚持，至少不能背离作曲者原意太多（虽然这之间的界线很难定位），鸟果斯基这张贝多芬，就客观来说即犯了这项毛病，虽然《企鹅指南》的评论上只是客气地写了「速度太慢」等语，但他的诠释似乎打散了贝多芬的坚毅性格，以高度再创造的角度来重新组合这些音符，脱离时代与风格的限制，不太考量音乐的本质，而专注于它所能发挥的空间，其作法与主笔陈郁凯先生在前两期所提的伯恩斯坦现象有异曲同工之妙。而同样的情况套用在他所弹奏的其它德奥曲目上，由于拥有一贯的特色，因此我们也不难想象《企鹅指南》给予的低度评价。而其它录音作品则有不俗的表现，穆索斯基的《展览会之画》还一举拿下最近日本名曲300的第一名，可见其实力之强劲。试想，鸟果斯基全部七张录音里，四张有企鹅一颗星的恶评，一张却得到日本名曲300的肯定，其间的差异真是不可以道里计！

典型的robustness
在这次的整理中，也有不少多首上榜的音乐家，包括艾默森四重奏团与罗杰德汶斯基，此次有幸能听到罗杰德汶斯基的唱片，在此也提出讨论。

记得65期《CD Hi》曾经提及《企鹅指南》在录音与诠释上注重robustness（粗暴）与refinement（精致）之间的分界，那么罗杰德汶斯基的这两张普罗高菲夫与西贝流士或许可以堪称诠释上robustness的典型之一。这并非指他的演出带给听众一种强烈的压迫感，而是比较缺乏细部表情的营造，听听看他在这些曲目里对定音鼓的运用，即不难发现为什么《企鹅指南》会给予此般评价，他以具有草根野性的方式，毫不犹豫地划过这些乐句，比较不在意乐团的音色、整齐度等，呈现属于强调民族旋律与戏剧性的粗犷与冲劲。但不知是否为录音的关系，内声部听来稍嫌模糊，因此留下一种「以铜管与打击乐器当作武器而快速冲锋陷阵」的奇怪印象，不过总之具有异常强烈的节奏感与不同层次的阴晦深沉，还算是精彩的处理方式，至少比起现今许多华丽但却中庸的诠释好上许多吧！顺带一提，他在普罗高菲夫《第三号》里的表现，令笔者联想到的不是李希特在普罗高菲夫钢琴协奏曲里的琴音，而是坎培尔的。

依笔者的猜想，对于追求演奏时细致完美的《企鹅指南》，应该是针对录音部份与各声部比例并不十分恰当而给予这种评语，但不可讳言地，此种表现方式呈现了比其它版本更多情感上的起伏，实在不致因为「一颗星」而抹煞它在其它方面的艺术价值。

文字评论的重要
星星评比就像报纸的标题一般，会第一眼吸引住读者的心，而忽略了评论的精华其实是隐藏在文字之内，这实在是一件不太公平却又无奈的事，而包括「日本名曲300」也有着同样的问题，注目的焦点总是放在评论员的投票数与总排名，而较少关注评论员在旁加上的解说，这也间接影响国内乐迷在相互讨论时只能说出「我觉得某版比某版好」，但却找不出其吸引人之处，有时甚至流于意气之争而不自知。话说回来，毕竟比较竞争是一种必要之恶，有了它，唱片世界就更多采缤纷了！但是它终究只是种欣赏的手段，而非目的。

附表一：鸟果斯基的录音作品
贝多芬：《第32号钢琴奏鸣曲》、小曲集等 DG 435 881-2（一颗星）
贝多芬：《Diabelli变奏曲》DG 435 615-2（一颗星）
布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》DG 449 182-2（一颗星）
梅湘：《乌类图志》DG 439 214-2
穆索斯基：《展览会之画》；史特拉汶斯基：《彼得洛希卡》DG 435 615-2
舒伯特：《流浪者幻想曲》；舒曼：《大卫帮舞曲集》DG 437 539-2（一颗星）
小品集 DG 447 105-2?
附表二：贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》数版演奏时间之比较
巴克豪斯（Decca） 8′14 13′09 21′23
顾尔德（Sony） 7′15 15′15 22′30
波哥雷利奇（DG） 9′49 19′40 29′29 N
鸟果斯基（DG） 11′12 26′54 38′06

企鹅指南研究（五）
从戴花的历史录音谈起
企鹅指南研究（五）徐鹏博
肯普夫弹奏的贝多芬钢琴奏鸣曲全集终于能够与许纳贝尔同获最高殊荣的境界，笔者一直觉得许纳贝尔的贝多芬「历史意义」较大，就整体演绎来说，巴克豪斯、肯普夫等人的成就都不逊于他。
这次我们把范围锁定在《企鹅指南》里三星带花的历史名盘，看看这些在录音上（几乎全为mono而非stereo）占尽劣势的唱片到底是借着多么丰富的音乐内涵，获取乐评人的芳心。

疑问
我们先将这个附表内容放在一边。崇尚历史录音的乐迷们看到了附表，心里可能会泛起一股隐含着不满的狐疑：「奇怪，为什么包括Arkadia、Music＆Art、Dante、Grammofono2000、Arlecchino……等等许多意大利各小厂的历史录音都没有在名单内？它们明明也有许多令人折服的好演奏啊！难道克那佩兹布许的布拉姆斯交响曲就比约夫姆的差？」没错，相信许多资深乐迷手上应该是少不了Dante里的孟根堡与福特万格勒、或是Arlecchino里的柯冈与索弗朗尼斯基。在此先将我所知道的原因写出来，剩下的还希望读友们能来函，提供更多的想法。

回答一：版权与派别
首先是版权问题。大家或许明白在巴哈、泰雷曼的时代，因为没有所谓「智能财产权」，所以他们可以将歌曲里的旋律，肆无忌惮地一首接一首抄；在唱片工业刚兴起的那个年代，大家对于「记录演奏」的概念还刚萌芽的阶段，根本谈不及今日我们所熟知的「签约成某某厂牌的旗下艺人」的录音模式，EMI与DG两厂急速地建立唱片录制系统，但它们还是不免在沧海里漏有遗珠（这样也好，不然不就形成垄断了吗），或许是基于市场考量、没有管道或其它因素，他们并没有积极取得这些历史录音的版权，以致于在现今「五大」的主流之外出现了这些意大利小厂牌，以历史录音为主的「非主流族群」，这个族群的一大特色，就是它们所持的录音几乎是没有版权的，当然也有些「例外里的例外」（请参阅附一），这里我们不打算在版权问题上着墨太多。或许我们可稍微下个结论：《企鹅指南》的入选标准似乎是看这张唱片有没有被充分授权发行。

音乐本身是很单纯的，然而一旦扯入了「人事」之后即非如此。在此提出第二个原因：我们细察榜单，不难发现几乎全是大厂的录音，尤其以EMI居多，我们当然无法否定EMI在历史录音转录上「量多且质精」的成就，但是翻翻《企鹅指南》，我们至少还可以看到Nimbus、Pearl、tastement等英国厂牌的唱片评论，意大利小厂所持的历史录音竟然连一点存活的空间也没有，然而在英国，你依然可以买到意大利小厂的历史录音，《Gramophone》也时时可以看到对这些历史录音的介绍。依笔者猜想，这应该不止是「有没有版权」就可以解决的是非题，还杂有主流与非主流之别的申论题。

回答二：风格与录音
跳出由现实所考量的窠臼，接着再提出第三个原因。常跑韵顺门市的爱乐者希望挖到的是在诠释上能够嚼出新意又能言之有物的版本，所以在演奏风格上倾向于继承自前一代浪漫乐风的强烈个性派版本，甚至是会在原谱上夸张的动手脚的版本，这明显与《企鹅指南》上所要求一种细致匀称且完美的演奏典范有很大的差别。例如孟根堡的德奥交响曲目即是这个情形下的牺牲者，他的演奏在整个大曲构里激发出类似即兴式的浪漫感，但从他时常改谱上小细节的举动来看，又像是一个经过精密细算而做出特殊效果的指挥家，但是有关他的唱片在《企鹅指南》上似乎连提都没提过；又例如索弗朗尼斯基的钢琴独奏，一个在笔者心目中兼融富兰索瓦与李帕第风格，在萧邦与史克里亚宾的曲子上都有抢眼表现的大钢琴家，在《企鹅指南》上也是几乎不见其踪影。两个大师被一个评鉴打败，真是吊诡，原因不出其它，就是风格问题。

最后一个原因听起来应该比较客观一点，说穿了，就是录音问题。陈郁凯主笔曾经写道：「从《企鹅指南》选片的方向来看，对于音响系统调得太好的人而言，其区分音效的标准并不能提供完全的保证。」也就是说，《企鹅指南》在音效音响的包容力远比音乐本身来得大，而Pearl、Arkadia、Music＆Art能够让《企鹅指南》排除在外，或许代表它们的录音（或转录）水准实在是烂到不知道怎么评比的境界，手上有这三家厂牌唱片的爱乐者应该是不难了解笔者所言为何。这种站在发烧友角度的说法似乎是过于以偏概全，基本人它们还是蛮符合爱乐者的需要，而且无庸置疑地，里面确实有不少音乐性极佳的名演；另外我们可以从榜单里看到另一个现象，就是歌剧部分的比例实在偏低，我想这大概也与录音太差脱离不了关系，否则从卡罗素、卡拉丝、萨巴塔以降的优异歌剧传统为何都上不了榜？

随笔之一
由于榜单所列的唱片大多是你我都已熟知的名盘，所以这里我们就不一一加以介绍或分类，而是提出几个笔者较感兴趣的部分：首先是肯普夫弹奏的贝多芬钢琴奏鸣曲全集终于能够与许纳贝尔同获最高殊荣的境界，笔者一直觉得许纳贝尔的贝多芬「历史意义」较大，就整体演绎来说，巴克豪斯、肯普夫等人的成就都不逊于他；另一个例子是拉赫曼尼诺夫亲自弹奏与指挥的「拉赫曼尼诺夫大全集」也荣获三星带花，关于《企鹅指南》里作曲家演奏自己所作曲目的情形，在下一次文章里再提出来讨论；又看到卡拉丝与萨巴塔合作的普契尼歌剧《托斯卡》，这一套歌剧唱片确实是历经任何评比都能立于不败之地的优异版本，至今好象还没有听过任何乐友对这套唱片感到什么不满的；相同的现象也出现在李帕第这张萧邦的《圆舞曲》身上，不管身旁波里尼、阿胥肯纳吉、富兰索瓦等版本的环环相伺；毕勤在《企鹅指南》里的地位依然不可小觑，在这里他单声道的西贝流士始终维持着高评价，连后人的立体声版本都难以望其项背；室内乐方面，引进台湾不久的tastement有许多好莱坞四重奏的室内乐专辑都拿到了三星带花，笔者至今还无缘亲炙。看了以上的榜单，更添加「将某个作曲家的作品与某个音乐家划上等号」的刻版印象，例如坎培尔的哈察都量、季雪金的德布西、鲍利斯．克里斯多夫的穆索斯基，毕竟这是种必然的现象，然而如果想要接触历史录音，这个附表无疑是最具保证的第一步，如果还嫌不够，过一阵子本刊将会有「特别企划」介绍最值得聆听的历史录音，相信这些资料多得会让您吃不消。

随笔之二
写到这里，我不得不承认音乐这回事是跨越时代性的完美，就像前阵子参加纪辛记者会，有一个记者请他定义何谓「完美的音乐」，他说：「你问我什么是完美的音乐？音乐本身就是最完美的一项艺术，只有你感受到音符本身的美之后，才能了解音乐本身的完美。」在历史录音的范畴里，借着对原音重现的想象力，一样能够获得一种透过深层心灵运作之后的感动，而《企鹅指南》上给予三星带花的历史录音自然是其中的精品！
附一：例如Thara包括福特万格勒的许多历史录音，虽然没有购买版权，但是有经过演奏者遗孀或后代的同意之后而拿出来发行，其模式类似于EMI那两套柴利比达克大全集；又例如Music＆Art里的广播电台录音，虽然也没有购买版权，但可以经由广播电台首肯而发行，而广播电台可能会提出一些但书，例如不能在某地区贩卖等条件。
附二：上期提到乌果斯基弹奏穆索斯基的《展览会之画》是最新一期日本名曲300的第一名，这是错误的资料，在此特为更正：原来J300里的《展览会之画》是管弦乐版，一直到94年榜单（也就是上一次）宣布几个月之后，有鉴于所评曲目的广度不够，才另外增加「Plus 200」的榜单，其中就把《展览会之画》的钢琴版纳入，而乌果斯基版就是这一次的第一名；后来最近一次榜单里也将《展览会之画》的钢琴版首度纳入J300之列，但第一名变成了霍洛维兹版。

97年版《企鹅指南》上三星带花的历史名盘：徐鹏博/整理
巴哈：《第82号清唱剧》「Ich habe genug」■赫特/演唱，Bernard指挥爱乐管弦乐团■EMI CDH 7 63198-2
贝多芬：《第3号交响曲》、《第7号交响曲》、《第8号交响曲》、《剧场落成典礼序曲》■van Kempen指挥柏林爱乐■Philips 438 533-2
贝多芬：《第1号弦乐四重奏》、《第9号弦乐四重奏》、《第11-12号弦乐四重奏》、《第14-16号弦乐四重奏》、《第3号小提琴奏鸣曲》■布许四重奏团，塞尔金/钢琴■EMI CHS 5 65308-2
贝多芬：钢琴奏鸣曲全集■肯普夫/钢琴■DG 447 996-2
贝多芬：钢琴奏鸣曲全集■许纳贝尔/钢琴■EMI CHS 7 63765-2
布拉姆斯：《四首严肃的歌》■赫特/演唱，摩尔/钢琴■EMI CDH 7 63198-2
萧邦：《圆舞曲》等■李帕第/钢琴■EMI CDH 7 69802-2
德布西：《24首前奏曲》■季雪金/钢琴■EMI CDH 7 61004-2
艾尔加：《大提琴协奏曲》、《谜语变奏曲》、《序奏与行板》■Navarra/大提琴，巴毕罗里指挥哈雷管弦乐团■EMI CDM 7 63955-2
葛拉祖诺夫：《小提琴协奏曲》■海飞兹/小提琴，巴毕罗里指挥伦敦爱乐■EMI CDH 7 64030-2
海顿：《第88号交响曲》■福特万格勒指挥柏林爱乐■DG 447 439-2
亨德密许：《第3号弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
哈察都量：《降D大调钢琴协奏曲》■坎培尔/钢琴，库塞维斯基指挥波士顿交响乐团■RCA GD 60921
莫扎特：《第1-2号钢琴四重奏》、《降E大调法国号五重奏》■柯尔荣/钢琴，阿玛迪斯四重奏团、布莱恩/法国号，Griller四重奏团■Decca 425 960-2
莫扎特：歌剧《魔笛》■Stader、费雪迪斯考等人/演唱，弗利克赛指挥RIAS交响乐团■DG 435 471-2
莫扎特：歌剧《女人皆如此》■舒瓦兹可芙、Otto等人/演唱，卡拉扬指挥爱乐管弦乐团与合唱团■EMI CHS 7 69635-2
穆索斯基：歌曲全集■鲍利斯．克里斯多夫/男低音，多人伴奏■EMI CHS 7 63025-2
普罗高菲夫：《第3号钢琴协奏曲》■坎培尔/钢琴，杜拉第指挥达拉斯交响乐团■RCA GD 60921
普罗高菲夫：《第1号交响曲》、《罗密欧与茱丽叶选曲》■库塞维兹基指挥波士顿交响乐团■RCA 09026-61657-2
普罗高菲夫：《第2号弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
普契尼：歌剧《波西米亚人》■提芭蒂、Prandelli等人/演唱，Erede指挥罗马圣西西里亚学院管弦乐团与合唱团■Decca 440 233-2
普契尼：歌剧《托斯卡》■卡拉丝、史蒂法诺、戈比等人/演唱，萨巴塔指挥史卡拉歌剧院管弦乐团■EMI CDS 7 47175-8
拉赫曼尼诺夫大全集■拉赫曼尼诺夫/钢琴，克莱斯勒等人伴奏，奥曼第、史托考夫斯基指挥■RCA 09026 61265-2
拉威尔：歌剧《儿童的魔法》■Sautereau、Vessieres等/演唱，Ernest Bour指挥法国国立广播交响乐团与合唱团■Tastement SBT 1044
罗西尼：歌剧《欧雷伯爵》■Oncina、Roux等/演唱，顾伊指挥Glyndebourne节庆管弦乐团与合唱团■EMI CMS 7 64180-2
史卡拉第：奏鸣曲集■蓝道芙斯卡/大键琴■EMI CHS 7 64934-2
荀伯格：《升华之夜》（弦乐六重奏版本）■Dinkin、Reher、好莱坞四重奏团■Tastement SABT 1031舒伯特：《C大调弦乐五重奏》■Dinkin、Reher、好莱坞四重奏团■Tastement SABT 1031
萧士塔高维契：《第5号交响曲》、《第6号交响曲》■史托考夫斯基指挥费城管弦乐团■Dutton Lab DCAX 8017
西贝流士：《芬兰颂》、《卡列拉组曲》、《第1-2号暴风雨组曲》等■毕勤指挥皇家爱乐■EMI CDM 7 63397-2
西贝流士：《第1号交响曲》、《第7号交响曲》■Anthony Collins指挥伦敦爱乐交响乐团■Beulah IPD 8
西贝流士：《第4号交响曲》、《第6号交响曲》、《暴风雨组曲》等■毕勤指挥伦敦爱乐、皇家爱乐■EMI CDM 7 64027-2
理查．史特劳斯：歌剧《纳克索斯岛的阿利雅德》■舒瓦兹可芙、Schock等人/演唱，卡拉扬指挥爱乐管弦乐团■EMI CMS 7 69296-2
理查．史特劳斯：《第1-2号法国号协奏曲》■布莱恩/法国号，沙瓦利许指挥爱乐交响乐团
史特拉汶斯基：《彼得洛希卡》、《火鸟组曲》■史托考夫斯基指挥费城管弦乐团■Dutton Lab DCAX 8002
柴可夫斯基：《第1号钢琴协奏曲》■霍洛维兹/钢琴，托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团■RCA GD 60321
柴可夫斯基：《第1号钢琴协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《哈姆雷特幻想序曲》等多首作品■包括所罗门、卡拉扬、福特万格勒等多人演出■EMI CHS 7 64855-2
威尔第：《安魂弥撒》■史黛德、克瑞布斯等人/演唱，弗利克赛指挥柏林RIAS交响乐团■DG 447 442-2华尔顿：《中提琴协奏曲》、《第1号交响曲》等■Riddle/中提琴，华尔顿指挥伦敦爱乐、Harty指挥伦敦爱乐■Dutton CDAX 8003
华尔顿：《a小调弦乐四重奏》■好莱坞四重奏团■Testament SBT 1052
Josef Hofmann全集第二册■Josef Hofmann与多人演出■Vai Audio VAIA 1020
毕勤的年代■毕勤指挥伦敦爱乐■Dutton CDLX 7003
卡拉丝独唱会■卡拉丝/演唱■EMI CDC7 47282-2
费丽儿的世界■费丽儿/演唱■Decca 430 096-2
苏才的旋律■苏才/演唱■Decca 425 975-2

指南里的一颗星唱片
企鹅指南研究（三）徐鹏博

细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！

经过前两篇陈郁凯先生对于《企鹅指南》评选依据，提出「以风格为出发点」观点的介绍后，我想多多少少可以摒除一些乐迷认为「地域影响评选极大」的刻板观念，重新审视这份评鉴的价值；话说回来，英国乐评对于佛汉威廉士的关爱，就如同日本音乐学界对于武满彻的重视，「提倡本土音乐创作及演奏」正是我们最忽略的一部分，不是吗？

翻开《企鹅指南》，「三星戴花」的佳片固然是屈指可数，但一颗星的怪片更是寥若晨星，在我们的潜意识里（没有人教也会那么想），一颗星必定是没有聆赏价值的烂片。但是它们何以被冠上如此负面的罪名？我们是否须以另一个度去看待这些片子呢？这里即以最近97、98年年鉴里的一颗星唱片为对象，略提一下它们的分布状况及特色，给读友做个参考。

艺术评论的自主性
在讨论前，我们还是不能忽略这三位评鉴员的主观性，即使连看起来较为严谨的日本三百名曲名盘，也只能「相对客观」而已。今天台湾「视《企鹅指南》为最权威性的评选标准」的观念，是国内长期看重这份榜单（最近也可把三百名曲算进），而忽视法、德、美方面资料的结果；或许是「物极必反」的必然，此种观念走到极端后，出现了「尽信书，不如无书」的反动心态。但从另一角度反思，这三位仁兄在评价每一张唱片时，并非以「全盘性」的观点来衡量，他们犯不着在边评分时边考虑远在地球另一端的台湾人民会怎么想，他们具有他们的特色，而且坚持「艺术评论」这一环的自主性，尊重他们这股坚持则是我们所欠缺的。

之前的文章已经述及，一颗星的定义是「a fair performance, reasonably well or well recorded」，如果你能想象一位彬彬有礼的绅士如何骂人，您就可以体会上一段话的意思，而每一张唱片评等后面的附加文字也值得我们观察，在这里他们提出了比较具体的见解。

典型一：不当诠释椭
当然，与被冠上三星带花的片子一样，会被打入一颗星冷宫的原因也是五花八门，其中最常见的典型就是「不当诠释」。这有很多种情形：首先是不合作曲家的原意，或是无法充分表达曲子被赋予的特质，例如捷克广播交响乐团的盖希文《一个美国人在巴黎》就被评为缺少爵士因子；而布列兹的马勒《第五号交响曲》在他们眼中是「不被感情所操纵的，就像在空中探测，能够俯视整个地势，但就是让你接近不了」，而且他们还认定没什么马勒迷会欣赏这张片子。当然也少不了因怪异演奏而被企鹅修理的例子：例如Scherchen的巴哈《布兰登堡协奏曲》就得到「听起来像在排练」、「只有好奇的价值」如此恶评；说朱里尼的法朗克《d小调交响曲》根本「无法与他版竞争」；认为波哥雷利奇所弹的穆索斯基《展览会之画》对以往的版本构不成一点威胁与挑战，还说「身为艺术家出现如此装腔作势，实在不可取」；至于他们对乌果斯基新近作品《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》里面含的怪里怪气，采取保留态度，说这张CD和他上次的贝多芬《第32号钢琴奏鸣曲》一样，动不动就自我耽溺在激动中而不可自拔。

从以上种种案例，多少可以看出被「定位」为一颗星的悲哀，因为演奏技术层面的失误随时可以精进，而风格的定型则是意识认知上的问题，有的甚至是天生的（也就是说，想不那么怪都不行）。这其中不乏现今在台湾颇爱乐迷青睐的佳片，不管是嚼出不落俗套之新意的布列兹指挥马勒《第五》，还是惊动万教的波哥雷利奇弹奏《展览会之画》，还有以聆赏特殊诠释为乐的乐迷所喜爱的Scherchen指挥巴哈与乌果斯基演奏布拉姆斯（笔者深深以为乌果斯基也是个诠释怪杰，其怪异的程度不输给顾尔德），细心的乐迷可以在这一群难兄难弟里找到令你大感意外的宝藏，因为他们实际上并没有音乐性方面的缺失，只是他们对诠释的认知与这些评论员相左甚远罢了！

典型二：技巧有余，深度不足
再来是另外一种情形，也就是出现技巧火花四射，但却没有什么音乐内涵的演出：最显明的例子是艾默森四重奏团在德奥室内乐曲目里的表现，他们的贝多芬《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》被评为在技巧上是「incredible, amazing, awesome」，然而「brilliant but shallow」，他们专注在艺术外在美感的表现，而忽略了音乐的本质；在海顿的《第77号弦乐四重奏「皇帝」》更是评为太过猛烈，非常不适合在海顿里表现的一种模式；就他们的莫扎特《第17、19号弦乐四重奏》而言，在《指南》上这么写着：「In terms of skill, this deserves more than three stars – but as a musical experience one is at a loss to rate it」；另外一张著名的唱片是前不久录制，由巴伦波因指挥，凡格罗夫小提琴独奏的尼尔森、西贝流士《小提琴协奏曲》，《指南》上不否认凡格罗夫的小提琴技巧是世界一流的，但是音乐上太过自我陶醉，太过圆滑柔顺，以致背离曲意甚远，和林昭亮与沙罗年的版本相比简直逊色太多。

这部分也会涉及到诠释问题，但和第一种典型比起来，他们的评语比较倾向风格上的不成熟（而不是因为另辟诠释新径而遭批评），以致浪费了高超的技巧等等。这种意见实在属于见仁见智，就笔者聆听凡格罗夫这张CD的经验，并不会认为整体感觉逊于林昭亮的版本，放到一颗星似乎是太过贬抑了他的表现。

典型三：不够精致
另外一类就比较倒霉了，论者认为此种演奏并没有积极地表达音乐的美感，这和《指南》开宗明义所要求的「精致（refinement）」最为违逆，所以听起来呆板、沉闷、无创意，甚至是粗鲁：例如哈农库特指挥的巴哈《圣母颂歌》就被认为不仅不会控制气氛，也没有丰富的想象力；而另一张由佟．库普兰指挥，Huggett与Bury小提琴演奏的巴哈《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》也犯了同样的毛病；这样还不打紧，柯瓦塞维奇弹奏的贝多芬《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》竟然被说成「肤浅、表情僵硬、音色不佳，即使经过过滤和调整后都还是不甚悦耳」；欧依斯特拉夫指挥白辽士的《哈洛德在意大利》也被点名，不仅演奏，连录音部分也被骂得很难听：「Those who can tolerate the coarseness of the climaxes, which come close to distortion, should hear him」（那些能够忍受粗野到极点，几乎到崩溃边缘演奏的人，应该听听这个版本）。

对于这点，就以笔者的经验而言，认为他们发挥了英国绅士的风格，细究其中，给真正差劲评论的例子其实不多，而且就这方面来说，一颗星与两颗星的品质差异实在不大，你可以找到许多两颗星的例子，其实听起来也不怎么样，尤其是所谓大师级演奏家偶尔稍嫌失常的演出，也多半被评为两颗星，想到这点，就不得不为这些一颗星的唱片叫屈；另外一点是在大家印象中的企鹅宠儿，例如柯瓦塞维奇、鲍尔特等人，竟然也在一颗星的榜单上出现，看来「《企鹅指南》刻意保护本土风格艺人」的观念也并不全然适用。

粗略地整理了在《指南》97、98年年鉴里新上榜的一颗星选单，基本上能入选的片子至少有以下特色之一：自我耽溺或太过粗暴（robustness），或是不具有大师级的说服力（或者他们根本还不是大师），而被视为离经叛道之举。将这些名单和评语提出来，并不代表个人对这些意见的支持或是反对，只是希望让读者可以在重视三星戴花的观念之外，也能从另一个角度看看这本《指南》的「黑暗面」，找找里面藏有多少另类的光芒。

《企鹅指南》97、98年鉴一颗星总览 徐鹏博/整理
巴哈：《第1、2号小提琴协奏曲》、《双小提琴协奏曲》■Monica Huggett、Alison Bury/小提琴，库普兰指挥Amsterdam Bar■Erato 0630 16165-2。
巴哈：《布兰登堡协奏曲》■Scherchen指挥维也纳state■Millennium MCD 80075, 80121。
巴哈：《圣母颂歌》■Heichele、Gardow、Esswood、Equiluz、Holl/演唱，哈农库特指挥维也纳音乐协会（VCM）■Teldec 0630 13573-2。`3&
贝多芬：《第1-16号弦乐四重奏》、《大赋格》■艾默森四重奏团■DG 447 075-2
贝多芬：《第12、19、20、30号钢琴奏鸣曲》■柯瓦塞维奇/钢琴■EMI CDC5 56148-2白辽士：《哈洛德在意大利》■欧依斯特拉夫指挥苏联交响乐团■Revelation RV 100516
布拉姆斯：《第2号钢琴协奏曲》、《海顿主题变奏曲》■Richter-Haaser/钢琴，卡拉扬指挥柏林爱乐■EMI CDM5 66093-2
布拉姆斯：《小提琴协奏曲》■西崎崇子/小提琴，Gunzenhauser指挥斯洛伐克爱乐■Naxos 8.550195?
布拉姆斯：《第1-3号钢琴奏鸣曲》、《海顿主题变奏曲》、《巴哈主题变奏曲》■乌果斯基/钢琴■DG 449 182-2
布鲁克纳：《第3号交响曲》■Rahbari指挥比利时广播电视爱乐■Discovery DICD 920319
萧邦：《第1-7号波兰舞曲》■雷翁丝卡雅/钢琴■Teldec 4509-96532-2
萧邦：《圆舞曲》、《第6号波兰舞曲》■雅布隆斯基/钢琴■Decca 448 645-2
德弗札克：《Biblical songs》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin Classics 0091 682 BC?
佛瑞：《三重奏》■Roth三重奏团■Sony SBK 62413
佛瑞：《船歌》、《降F大调叙事曲》■Volondat/钢琴■Naxos 8.553634
法朗克：《d小调交响曲》、《为钢琴与乐团所写的交响变奏曲》■Crossley/钢琴，朱里尼指挥维也纳爱乐■Sony SK 58958-2
福特万格勒：《第2号交响曲》■Alfred Walter指挥BBC交响乐团■Marco Polo 8 223436
盖希文：《一个美国人在巴黎》、《F大调协奏曲》、《蓝色狂想曲》■Selby/钢琴，Hayman指挥斯洛伐克爱乐、捷克广播交响乐团■Naxos 8.550295
葛拉祖诺夫：《From the Middle Ages》、《The Kremlin》、《Poeme epique》、《Poeme lyrique》■Krimets指挥莫斯科交响乐团■Naxos 8.553537″?
葛利格：《抒情小品》（选曲）■Lagerspetz/钢琴■Finlandia 0630 14907-2
哈里斯：《第3号交响曲》■叶维指挥Detroit交响乐团■Chandos CHAN 9474
海顿：《第77号弦乐四重奏「皇帝」》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
霍尔斯特：《行星组曲》■鲍尔特指挥维也纳市立交响乐团及合唱团■Millennium MCD 80099
哈察都量：《盖亚那》芭蕾舞曲■Anichanov指挥圣彼得堡交响乐团■Naxos 8.550800
Lambert：《Lecons de Tenebres》■Rime、Stutzmann、Brett、Crook等人■Virgin Veritas VED5 61213-2
李斯特：《第10号超凡练习曲》、《第12号匈牙利狂想曲》、《轻快》、《第3号爱之梦》、《森林的细语》■纪辛/钢琴■Revelation RV 10031
马勒：《第5号交响曲》■布列兹指挥维也纳爱乐■DG 453 416-2
马丁：《6 Monologe from everyman》■Adam/演唱，Kegel指挥德勒斯登爱乐■Berlin Classics 0091 682 BC
莫扎特：《第21、23、27号钢琴拹奏曲》、《第40号交响曲》、《Masonic葬礼音乐》■Jarrett/钢琴，Dennis Russell Davis指挥斯图加特交响乐团■ECM 449 670-2
莫扎特：《第17、19号弦乐四重奏》■艾默森四重奏团■DG 445 598-2
穆索斯基：《展览会之画》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
尼尔森：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
奥芬巴哈：《Gaite parisienne》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2?p
帕格尼尼：《第4号小提琴协奏曲》、《Varsavia奏鸣曲》■克莱曼/小提琴，慕提指挥维也纳爱乐■Philips 446 718-2
普罗高菲夫：《第1、2、3、5、6、7号交响曲》、《秋天》、《梦境》、《1941年》、《华尔滋组曲》■Kuchar指挥乌克兰国家交响乐团■Naxos 8.553053、8.553054、8.553056、8.553069
普罗高菲夫：《第2、3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Koch/Consonance 81-5007
普罗高菲夫：《第3号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
拉赫曼尼诺夫：《第2号交响曲》、《声乐练习曲》■Lazare指挥Bolshoi交响乐团■Erato 4509 96360-2
拉威尔：《达芬妮与克罗埃》■海汀克指挥波士顿爱乐与坛格坞合唱团■Philips 454 684-2
拉威尔：《高贵而感伤的圆舞曲》■波哥雷利奇/钢琴■DG 437 667-2
萨替：《钢琴作品集》■Kormendi/钢琴■Naxos 8.550305
舒伯特：《F大调八重奏》■克里夫兰八重奏团■Sony SBK 62655
舒曼：《交响练习曲》、《阿贝克变奏曲》■纪辛/钢琴■Revelation RV 10031
萧士塔高维契：《第5号交响曲》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10025
萧士塔高维契：《第8号交响曲》■毕契柯夫指挥柏林爱乐■Philips 454 683-2
西贝流士：《小提琴协奏曲》■凡格罗夫/小提琴，巴伦波因指挥芝加哥交响乐团■Teldec 0630 13161-2
西贝流士：《第7号交响曲》、《Rakastava》■罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团■Revelation RV 10006
西贝流士：管弦乐组曲集■Schermerhorn指挥捷克广播爱乐■Naxos 8.550103
西贝流士：《佩利亚与梅丽桑》组曲■Segerstam指挥丹麦国家广播交响乐团■Chandos CHAN 9483
约翰．史特劳斯：《Graduation ball》■杜拉第指挥明尼苏达交响乐团■Mercury 434 365-2
史特拉汶斯基：《双钢琴协奏曲》、《双钢琴奏鸣曲》、《春之祭》■Frith、Hill/钢琴■Naxos 8.553386
威尔第：《游唱诗人》■Tebaldi、Del Monaco/演唱，Erede指挥Maggio musicale Fiorentino管弦乐团与合唱团■Decca 448 743-2
华尔顿：《中提琴协奏曲》■Bashmet/中提琴，罗杰德汶斯基指挥莫斯科广播交响乐团

企鹅指南研究（一)陈郁凯
藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。　
录音技术与音乐本身
前一阵子为了「唱片评论员须不须具备读谱能力」在本刊掀起轩然大波，绵历数月至今仍荡漾不已，其实只要您能区分一位唱片评论员和电视节目五灯奖的评审老师之间的不同，其中的疑虑自然不攻自破。然而另外一个普遍存在于国内乐迷之间的问题，才是笔者认为有待我们努力去找到一个认知上的平衡点，那就是唱片的录音好坏到底重不重要？对于出身于音乐科班和嗜听历史录音的人而言，音响只是录音的再生工具，录音的好坏只是音效上的问题，与音乐内涵的欣赏无关；而对于音响声音锱铢必较的人却认为，若没有好录音的正确音色，怎能表现出音乐的真谛？两者之间最大的争议在于录音中是否有所谓「正确的音色」？

事实上这两种看法都是正确的，而且只要两派人士能取得共识，就是唱片欣赏最令人愉悦之时。若只是一味的追求音响上的效果，固然不是聆听音乐的正途，但完全否定高杆的音响调整，也未免太忽略了唱片中声音效果带给听觉上的妙味。笔者认为唱片是唱片，现场是现场，虽不可混为一谈，但获得音乐内涵的目的是一样的，但是不理想的录音，就像设计不良的音乐厅，一样降低了聆听时的趣味，严重者更会影响音乐内涵的传递；所以一张唱片若能同时带给我们音乐内涵和音响效果的双重享受，那岂不是太完美了吗？

英国的「企鹅唱片指南」虽未明确地说明这点，但从其选片的方向来看也是如此，只不过对于音响系统调整得太好的人而言，「企鹅唱片指南」区分音效的标准，并不能提供完全的保证。所以这个单元的宗旨就是藉助「企鹅唱片指南」选片的力量，再加上录音上的再筛选，期望所找出的CD唱片，能让出身音乐科班和嗜听历史录音的人，能体会好录音的妙味；对音效吹毛求疪的人，能拋开音响器材的束缚，徜徉在音乐的内涵之中，并且提供音响系统调整得过好的乐迷购买CD时的保证。不过这个单元毕竟不是发烧片单元，所以音效的要求以不影响音乐的美感为原则，而且在「企鹅唱片指南」的推荐中已成为大家一致公认的名盘的CD也不再介绍，把重点摆在受到国内乐迷们冷落的曲目或版本。选片范围并不局限于「三星带花」，只要是「企鹅唱片指南」所推荐的就是网罗的目标。但由于受到时间、财力以及购片机会与运气的影响，笔者势必力有不逮，所以非常欢迎各位读者来信告知笔者所遗漏的CD，来拓展这个单元的广度和深度。

漂亮的小提琴录音
第一次笔者要介绍给大家的是两张有关小提琴的录音。调过音响的朋友都知道钢琴的声音特别难调，若能让音响系统发出漂亮的琴音是一项令人羡慕的成就，但却伴随着发生了一件令人痛苦的事。此时您将发现好的小提琴录音有如凤毛麟角般的稀少，尤其是小提琴只较少的协奏曲和室内乐。其中最严重的不外乎琴声太密实和高把位会刺人耳目两种，使得琴音听起来一点也不像名琴发出的声音。依笔者的经验此时，真得很难说服自己退而求其次地去接受它，有些人为了避免这方面的困扰和金钱的浪费，干脆不听小提琴协奏曲和奏鸣曲等曲目的录音，由此可见好的小提琴录音有多难得。在「企鹅唱片指南」的「三星带花」中，笔者发现了两张录音状况理想的小提琴协奏曲，所以便迫不及待地赶快介绍给大家。

胡乃元的浪漫经典
首先是这张名为「胡乃元的浪漫琴艺」的专辑，曲目为高德马克《d小调小提琴协奏曲》和布鲁赫《a小调第二号小提琴协奏曲》，由在台湾土生土长的小提手胡乃元和舒瓦兹带领西雅图交乐团的合作组合。胡乃元从五岁开始学琴，十一岁时赴美向寻求名师指导，1985年在比利时伊莉莎白大赛夺冠后便声名大噪扬名国际。这次录下的这两阕小提琴协奏曲是胡乃元最钟爱且最拿手的曲目，其中又以布鲁赫作品的诠释最为经典。他的已故老师，也是小提琴大师金戈尔（Gingold）听到这次的录音时赞美道：「你对布鲁赫《第二号小提琴协奏曲》的诠释好得令我难以言喻……，它是如此地美妙，而且具有令人兴奋的特殊气质。」从这张专辑的诠释来看，胡乃元的运弓细致且饶富情韵，即使在炫技乐段也显得玲珑有致。在连续圆滑奏上高明的运音变化把音乐处理得浪漫的恰到好处，愈显胡乃元演奏身手之文雅高尚。Delos优秀的录音也是让这张专辑绽放光彩的一大功臣，琴音娇嫩得令人觉得胡乃元手上那把超过二百五十年历史的意大利瓜那里琴真是实至名归。

笔者对「企鹅唱片指南」所推荐的东方人（尤其是台湾同胞）的录音作品一向特别感兴趣，因为笔者认为在西方的社会中东方人要出头本来就不是容易的事，尤其是当他的成就和西方文化有关时，能够大放异彩并受到尊敬更是难上加难，但是国内有许多人并不这么想。在国内的唱片市场几乎所有的小提琴家都活在已经作古的大师的阴影中，似乎除了海飞兹、欧伊斯特拉夫等人外其它人都不应该出来拉小提琴。笔者当然肯定这些老大师在古典音乐史上的地位，但他们所造就的毕竟是身手、造型上的个人传奇。他们在某些曲目的表现确实树立了难以超越的里程碑，但若因此而认为新一代的小提家完全不如他们，那肯是狭隘的艺术欣赏角度，而且也缺乏时代性和前瞻性。常常在文章中看到许多人批评「企鹅唱片指南」很爱国，但是国内对本土艺人的不支持难道就是客观？我们看看邻近的日本，不论他们多么迷信大师，但对名扬国际的日本艺人如内田光子等人一样爱护有加，难道日本人也爱国爱昏了头？这真是值得国人好好地深思一番。

无调情音乐的新选择
第二张是最新的「三星带花」版本，曲目为罗塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）的《小提琴协奏曲》和名为《幸福之岛（Isle of Bliss）》、《天使的降临（Angels and Visitations）》两首管弦乐曲。这张专辑不论是作曲家、曲目、小提手、指挥、乐团，甚至连CD厂牌，都令台湾乐迷感到陌生，这也是「企鹅唱片指南」能让我们拓展音乐视野的一大功能。

罗塔瓦拉生于1928年，为芬兰当代杰出的作曲家，他非常擅长荀伯格所发展出来的无调性十二音音乐，而这项作曲概念也是现代音乐里重要的一环。现代音乐还有另一项重大的特色就是「点状配器法」。所谓「点状配器法」简单地讲就是将线条式的旋律线分解成极小的分子，并把这些分子分别配给各种乐器，所以旋律虽然以线条式前进，但由于色彩不断地变换，使得听者无法察觉出其旋律的原来形状，这种「点状配器法」也是由无调性十二音音乐发展出的「系列（Seriell）技术」中的配器法。当代的古典音乐大都是点状式和线条式的配器并存而用，呈现出多种风貌的音乐色彩，而罗塔瓦拉的作品也是如此。在这张专辑中笔者最喜欢的是《天使的降临》，这是一首由作曲家小时的梦境所构思而成的纯粹音乐，其鬼魅般的乐念和不亚于萧士塔高维契交响曲的巨大音响效果，让笔者听完后久久不能忘怀。

在小提琴协奏曲里担任主角的为Elmar Oliveira，在他得过的无数荣誉中，最令人骄傲的就是1978年第一位非苏俄籍的柴可夫斯大赛的冠军得主，以及1983获颁受到世人尊敬的Avery Fisher奖。在这次的专辑中的表现可谓在尊重原作下，树立经典的典范。一连串音色变化细腻的高把位拉奏和强大说服力的乐念转折，都让人承认他受到许多大奖的青睐绝非偶然。笔者现在最想知道的是Oliveira在古典曲目诠释上是否也一样的精彩呢？

对伯恩斯坦的不同认知
企鹅指南研究（二）陈郁凯
如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。
几乎所有的古典乐迷或多或少都会注意到国外有关古典音乐唱片的奖项、榜单或评论等，但不论关心的程度多少，对英国的唱片奖项、榜单或评论所产生的不认同的理由都相同，千篇一律的「本位主义」论调一致枪口对外，在这方面国人可真是不余遗力且异常团结。

本位主义作祟
其实只要仔细推敲起来在这类文章或言论中笔者尚未发现理由够充份的，所有的批评皆来自于对英国唱片评论的不了解，而且若您愈了解英国的唱片评论，您将会觉得真正的「本位主义」者反而是这些「本位主义」的大力鼓吹者。虽说音乐没有无国界，但古典音乐原本就是西方的文化，身为东方人的我们，对外来文化产生疑惑是非常正常的，没有必要为了巩固自己看法的权威性而去找一些似是而非的理由。 y橌0節C遯?
打击具国际权威的唱片评论，如企鹅唱片指南、英国留声机杂志等，是国内许多爱乐人士常做的事，但笔者常常在想，即使全台湾二千一百万同胞全部都否定这些英国唱片评论，难道就能憾摇它们的在国际上的地位吗？自从有唱片工业以来，英国逐渐成为全球音乐活动的重心，已是不争的事实，许多历史悠久的音乐评论书籍或评论员的资历，都是我们所望尘莫及，而且最重要的、也是笔者一再强调的就是，古典音乐是西方文化，唯有研究西方的音乐评论，我们才能找到古典音乐的根，进而发展出属于我们自己的音乐审美学。

笔者之所以会选择「企鹅唱片指南」来做为研究的对象，当初纯粹是想要身体力行来证明东方人也能对「三星带花」有相当程度的认同，如今笔者深深地体会到「企鹅唱片指南」的评论风格和编排方式，非常适合做为音乐欣赏教科书。藉由「企鹅唱片指南」所选出的版本您可以了解诠释的意义与范围，体会出他们对音乐的审美学，从学习中培养正确的诠释观念，再斟酌他们的音乐审美学，必能发展出属于我们自己的音乐评论。

「企鹅」的诠释观与审美学
在「企鹅唱片指南」中能够当做解说他们的诠释观和审美学的范例，可说俯拾皆是，笔者这次就先以国人所熟悉的指挥家伯恩斯坦的诠释风格来做说明。在「企鹅唱片指南」中伯恩斯坦的作品包含「带花」的推荐屈指可数，而且除了《西城故事》和《憨弟德》之外，指南和国内伯恩斯坦迷之间的认知简直是没有交集，不明究里的人就以「本位主义」批评之，然而真的是这样吗？

其实这和对诠释认知上的差异有关，国内的伯恩斯坦迷认为伯恩斯坦的演奏手法丰富了音乐内涵，但「企鹅唱片指南」却认伯恩斯坦有许多作品太过加油添醋，失去了作曲家的原意，事实上受到浪漫派指挥家的影响，国内有许多乐迷已经对作曲家产生误解而不自知，笔者在一次和朋友的音乐讨论中，就发生了典型的例子。有一次笔者的友人向笔者表示他对西贝流士《第四号交响曲》的看法，当他说到「西贝流士《第四号交响曲》听起来有点像马勒《第二号交响曲》时。」笔者马上心头一愣，因为西贝流士和马勒虽然是同时代的作曲家，但两人不论是在乐念上、或是在配器手法上，根本就是南辕北辙，怎么会听起来有点像呢？一问之下，原来那位友人非常喜爱伯恩斯坦在DG录下的马勒《第二号交响曲》。伯恩斯坦在录制马勒的交响曲时，虽自诩马勒的灵魂附身，但笔者听他在马勒《第二号交响曲》里的表现感觉上像是嗑药之后产生的幻境，而且就是这种幻境，让笔者那位友人把这阕交响曲和西贝流士《第四号交响曲》产生联想。

错误解读乐念
马勒在作曲时最重视「清楚」，他认为厚重的管弦语法只会模糊他音乐中想表达的乐念，然而西贝流士却醉心于厚重管弦语法的研究。伯恩斯坦在马勒《第二号交响曲》中将音乐的速度放慢后，把许多音符拉出原本没有的拱形线条，拱形的旋律线原本就具有宗教、神秘等特色，再加上伯恩斯坦在旋律线上又附加上了许多个人的情感，深沉的音乐进行产生出听觉上厚重的配器错觉，马勒的乐念和配器直线直接连续的特色，也被许多的拱形线条所产生的神秘幻境取而代，无怪乎笔者的友人会因而产生误解，而这也是为什么深受国内许多人士喜爱的伯恩斯坦马勒《第二号交响曲》在「企鹅唱片指南中」未「带花」的一大原因。并不是每一个人听了伯恩斯坦的马勒《第二号交响曲》都会对马勒产生误解，但这个版本已经让一些听友错误地解读马勒想要传递的乐念，是一件不能否认的事实。

然而熟知伯恩斯坦的乐迷都知道在马勒《第二号交响曲》里的表现，在他所有的作品已算有所节制，其它比这次更夸张的都有，难道那些录音都会让听者不自觉地误解作品曲家？不论伯恩斯坦迷有多么地愤怒笔者还是要说：「是的！」。笔者并不是不喜欢伯恩斯坦，相反的还认为他是最具有非考证派的超越前人诠释的指挥，只可惜在大多数的场合，伯恩斯坦都表现的太过火了。

到目前为止，笔者发现伯恩斯坦拿捏最恰到好处的录音，只有《西城故事》、《憨弟德》、《柯普兰的芭蕾组曲（Sony）》、莫扎特《第四十、四十一号交响曲（DG）》以及艾伍士《第二号交响曲》等五种。在这五张专辑里，就甚少、或是根本没有前述「刻意放慢速度」和「拉出原来没有的拱形线条」的特有诠释手法，但也因为如此除了《西城故事》和《憨弟德》之外，其它三张专辑鲜少受到国内伯恩斯迷的认同。然而笔者感到最好奇的是，为什么同的对作曲家做出适当的尊重，在国内受到的待遇却有如天壤之别呢？

文雅中的不平凡
除了诠释观外，伯恩斯坦的诠释风格也非常适合做为「企鹅唱片指南」的审美观的说明，笔者再以国内乐迷所熟悉的伯恩斯坦指挥马勒《第六号交响曲（DG）》为例。在马勒《第六号交响曲》第一乐章的第二主题，是以弦乐向高把位攀升做为开始，而伯恩斯坦将这段旋律拉升得特别夸张，在国内许多乐迷听来倍觉戏剧性，但对于已经习惯「企鹅唱片指南」风格的笔者而就觉得不够文雅，这就是「企鹅唱片指南」对音乐的审美观中很重要的看法──对演奏者演奏姿势（artist’s posturing）强壮（robustness）与文雅高尚（refinement），各位读者可以比较同曲目中，指南所推荐的卡拉扬版和布列兹版，在同一乐段的表现就可以知道笔者在说什么。

在伯恩斯坦的作品「企鹅唱片指南」也有认为够refinement的，其中以伯恩斯晚年在DG所录下的莫扎特《第四十、四十一号交响曲》最具代表性。在两阕交响曲的终乐章伯斯坦的处理（尤其是铜管部份），是得到「企鹅唱片指南」青睐而带花的最大因素，如果您能体会这种「文雅中所出现的不平凡着想」的审美观，那您对其它的「三星带花」唱片的接受度也会提高不少。

乐迷要下的功夫
在音乐审美观方面，您可以和「企鹅唱片指南」的看法不同，但不可以用例如「本位主义」等不理性的言论批评之，因为国内也有不少人士很认同「企鹅唱片指南」的音乐审美观，而且这种不适当的言论也会对刚入门的乐迷产生不好的影响，失去了拓展音乐视野的机会，而且笔者认为学习西方乐评的音乐审学没有什么不好，因为自己的文化艺术毕竟只有自己人才最懂得如何去欣赏。

在诠译观方面，笔者则非常鼓励国内乐迷们多多向西方音乐评论学习，因为在诠释中对作曲家原意的传递，有正确与不正确的问题，西方的音乐评论对诠释的正确范围的界定，比我们要强很多，而笔者之所以推荐「企鹅唱片指南」的原因是他们在这方面的评论相当稳定，读者不需研读太多的音乐理论书籍，就可以从「企鹅唱片指南」中体会出许多的来龙去脉。但是若您因依照「企鹅唱片指南」的指示而在一些冷门或艰涩的曲目上出现难以突破的困难，千万不要气馁，因为一个民族的文化总是有一些会让其它民族觉得不可思议的部份。

恩，在百无聊赖的日子里，每日一记录是最为重要的。

ZH老师告诉我，国庆期间的水果已散发出腐烂的味道。昨天去搬运了回来，其实是没事的。

郑重地跟小Y谈了他想动的事情。不过估计与事无补。至于以后的前景，的确需要走一步看一步了。

今天骑车胡同，久违了的周末例行项目。范围越来越少，目前正忙着煤改电挖沟项目，各胡同一片狼籍。

南锣在举办着胡同节，自然是无法进去，钟楼前有两组自行车队集合。

中午去吃华天朝鲜冷面，也是例行项目。辣狗肉，辣白菜。石锅拌饭，冷面和啤酒。

温润的阳光下绕后海一周后回家。

这是杨燕迪2002年在上海交大全国音乐教师培训班上的一次讲演，根据录音记录而成。演讲的题目是《19世纪浪漫主义的交响音乐》，中间关于舒伯特的那段。

舒伯特，完全是贝多芬的同时代人，但是他比贝多芬辈份要小，因为他出生得晚，但是死得非常早，他31岁就死了，这是很出名的一个故事，32周岁不到，终年是31周岁。这算是音乐史上的一个奇迹，舒伯特是一个奇迹，因为他活得这么短，但是却取得了极高的成就。他是跟贝多芬可以等量齐观的一个一流作曲家，属于最高等级的一个作曲家。他只有31岁，但是他的风格有很大的发展，特别是我们要讲的器乐音乐。舒伯特是一个很有意思的人，他是一个天才，特别是他在写歌的时候是一个不拘一格的天才，从一开始就是非常独创的。他在17岁写了《纺车旁的格莱卿》，十八岁就写了《魔王》，这两个歌曲已俨然是卓然大家。也就是说，他少年时候在歌曲中就已经是一个第一流的大师了。大家知道他有个绰号叫歌曲之王，这都是常识我就不讲了。在歌曲上他的风格看不出很明显的进展，因为他17、18岁就已经如此成熟，尤其是《魔王》现在看也是一个奇迹，真正是不可思议。因为那是一个非常难写的作品，是一个通谱歌曲，极其具有戏剧性，里头有四个角色。一个18岁的少年怎么能理解得这么深刻，这是文艺中的奇迹。但是，舒伯特在他的一生中的歌曲中并没有很大的进展。他写了600多首歌，但是我们看不出他的风格越来越发展，不是一首首歌写得越来越好，不是这样的。他有一些很好的歌曲少年之作，是他很年轻时候写的。当然，晚期的作品像《冬之旅》是他最后的杰作。但那是一个套曲，与单篇歌曲不同。不过总体来说，他作为一个歌曲作曲家，一出来已经是浑然天成了。
　　
　　但是，作为一个器乐作曲家，舒伯特是一个学生，经过了一个漫长的发展过程，从开始是一个学徒，甚至是一个根本不成样的学徒。然后，逐渐成熟，成为一个大师，到最后成为一个登峰造极、一个写出极品的艺术家。那么，在交响音乐中，同样如此。我们不谈舒伯特的其它东西，就来集中看他的交响曲。舒伯特在很大程度上，笼罩在古典主义风格之下，因为他跟贝多芬是同时代的。他感受到了浪漫主义的气息，但是，他还没有全身心地投入进去。他在歌曲中是完全浪漫主义的，因为歌曲本身就是一个浪漫主义的体裁，他用很多浪漫主义的诗歌，表达当时浪漫主义典型的主题。比如，流浪、孤独、怀疑、彷徨、爱情，这些都是典型的浪漫主义主题。但是，在器乐作品中他没有办法，一开始必须是跟随古典的路子。所以，他不论写钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏还是交响曲，都是亦步亦趋地随着前人的规范在走。所以，在很长一段时间里，他根本没有什么独创性。我们能听到他有很好听的旋律，但是在结构的把握上、在材料的发展上不行，因为写器乐音乐要有功力，很深厚的功底，要有经验，这都是舒伯特所不具备的。所以，他的交响曲虽然起先写了不少，但一直没有找到自己的声音。我刚才提到过，舒伯特一辈子穷困潦倒，没有找到固定的职位，他很想找，很想在维也纳皇家宫廷中找到一个固定的作曲家的职位。但是，舒伯特有一个弱点，自己钢琴弹得不好。因为他不是一个音乐背景很好的家庭，从小没有受过很好的训练。而在当时如果一个音乐家自己不会搞乐器的话，会非常糟糕，会找不到饭碗。像贝多芬和莫扎特为什么会在市场上至少有一段时间非常成功，是因为他们的琴弹得非常好，所以就能够*演奏来吃饭。那么，舒伯特不具备这个能力，恰恰他这个人个性羞怯，所以，他一直没有找到职位。所以，他的创作有个特点，就是残篇特别多，写了一个很好的开头，但是没有进展下去。所以，他的交响曲也是这样。我们都知道他写了九部交响曲。实际上远远不止这几部，他还有很多的残篇，但是就没完成，所以他的《未完成交响曲》不是个偶然，不是一个孤立的现象，是他很典型的做法。他的弦乐四重奏也是这样。钢琴奏鸣曲更是这样，连现在钢琴奏鸣曲到底有多少个也搞不清楚，学界还在争论。那么，交响曲现在完整的我们知道有九部。但是，还有大量的残篇，有时一个乐章或者几个小节就撂在那里。这其中的一个原因是，他没有固定职位，所以搞创作就不是很稳定，有时间写写，或者说灵感来了写写。另外没有委约的机会。大家知道，作曲家要有委约才会有比较稳定的创作的保障。因为，有人给他经济保障，有人演奏啊。舒伯特很可怜，自己的交响曲生前都没有听过。所以，他的交响曲我们说有九部，好像九是个命数，贝多芬写了九，后来人都只有写九。实际上他写了不止九部。但是完整的是九部，前七部演奏得不多。应该说都不进入保留曲目。其中像第四、第五有时还被演奏，但是你可以听出来，作为我们所熟知的、真正的舒伯特风格在那些作品中没有出现。那么，他是从什么时候才开始真正在交响曲中有了进步呢？就是在第八。
　　
　　第八是历史中第一首真正带有浪漫主义风格的交响曲。第八就是所谓的《未完成交响曲》。舒伯特这个时候20岁出头，这个时候他在器乐作品中已经有很多成熟的东西了。比如说《鳟鱼五重奏》已经写出来了，他已经能够把握大型的结构了。另外在器乐配器上，他已经在色彩上有他独特的敏感性。所以，这个作品带有比较典型的浪漫主义的抒情、梦幻、色彩这些东西，还有很好听的旋律以及大量非常奇妙的和声色彩。所以，这个作品就跟古典主义的交响曲有了很明显的区别。所以，它被公认是舒伯特在交响曲的第一个成功之作。然而，我们知道，作曲家没有完成这个作品，它只有两个乐章。第三乐章他写了，甚至都配器了几个小节，钢琴谱前头有一段相当完整，后来还有人试图狗尾续貂。当然，那没有什么真正的艺术意义。现在留下来的就是两个乐章。但这两个乐章非常奇妙，在心理上有很紧密的联系。所以，以至于有的专家说根本不可能在这个后面再加一个什么第三乐章，或者第四乐章。因为，两个乐章本身就很完美。在这部作品中，舒伯特表现了一种年轻人在这个世界中好像还没有找到自己的地位的感受。这个作品具有悲剧性，但不浓重。但这跟演奏有关，有时演奏得过于美，这个作品不能演奏得太美。我觉得它就像一个年轻人刚刚进入这个世界的时候，很彷徨的时候，表达对世界的一种无奈、渴望、彷徨，还找不到方向的那种东西。比如，一开始的那个第一主题，就带有非常彷徨的，非常朦胧的一种色彩。后来的第二主题非常好听，它好像是一种憧憬。这首交响曲的两个乐章都是以很规范的奏鸣曲形式写成的，奏鸣曲式我相信大家都知道一点，它有很严格的调性上的规范和主题发展上的规范。但这个作品又带有很明显的浪漫主义音乐特色，跟古典的规范又结合得很好。
　　
　　我们现在听一下B小调第八交响曲的第一乐章。这应该是大家很熟悉的作品。但请注意一下它其中的特点，特别是乐器色彩。一上来是低音提琴与大提琴的一个很沉闷的、非常昏暗的引子，这个引子轻得几乎听不见。在以前的古典主义交响曲中，从来没有哪个交响曲是这样开始的，如此这般混沌、模糊、很不清晰的开始。它好像黎明前混沌初开的那个感觉。然后，第一主题飘飘地从远处传来。注意弦乐上的伴奏音型也是很典型的舒伯特，它是一种碎步式的音型，颤颤悠悠，似乎找不到方向，非常不明确、非常含糊，但是又这样美妙，所以说这是很典型的舒伯特，很典型的浪漫主义。一般来说，古典主义的交响曲，特别是主部第一主题的开头往往很明确，调性很清楚，音型也很清楚。从性格上说它往往是积极向上的，特别是贝多芬，或者是莫扎特都是这样。但是，舒伯特处理的这个起势跟古典主义完全不一样，我们听一下开头。
　　
　　大家听到这个从第一主题到第二主题转换。圆号上的这个长音是非常独特的，也是典型的浪漫主义手法。浪漫主义特别喜欢圆号，因为圆号是非常典型的浪漫主义乐器，因为它有点朦朦胧胧的。而且，圆号跟自然有一种神秘的联系。因为我们知道圆号本身脱胎于猎号，就是打猎时用的号角，那么这个号很神秘地在人的下意识中就跟自然有联系。我们又知道，浪漫主义跟自然有一种很亲密的亲和性。自然，在原先的古典主义中不是一个很重要的主题，但是从贝多芬开始进入音乐。因为，贝多芬对自然有一种很神秘的泛神论的联系。舒伯特也是一个很富于大自然气息的作曲家，这个圆号，这个连接，我们刚才听到的这个长音，是一个从连接部到副部中的过渡，这个演奏得相当好，这是伯姆的指挥。因为它有意拖得比较慢，《未完成交响曲》一演奏快就糟了，这个速度比较好，而且可以更慢。“未完成”慢了以后就有一种说不出来的哀怨，听上去非常美妙。这种哀怨带有一种很特别的美，很奇特。圆号在这个配器中非常重要，有好几次音乐被打断，也是圆号。但是，温柔的抚慰也是圆号，刚才那个长音，所以我不知道你们听音乐的时候注意到了没有，往下去伴奏也是圆号，这是副部主题。
　　
　　下面是结束部，根据那个副部主题在做发展。但是，请注意，这个很温暖的曲调完全是歌曲，只有舒伯特写得出来。它很方正，是很典型的德、奥式的歌唱式旋律，非常温暖，很深厚地从内心中唱出来。然而，唱了一段之后突然停了下来。之后，猛地跌入粗暴的悲剧性音调。这里随便你去怎么联想，但是这个里头确实是有人文内涵的。当然我们听音乐不能够把音乐跟一个非常具体的东西联系在一起，但是音乐确实有人文寓义。而且，最好的作曲家往往能很深刻地捕捉，或者说反映人类心理体验的某些过程，这是最重要的。像这个作品它就很深刻的反映了那个时代的，也可以说是所有时代的人的一种独特的心理体验，因而至今能够打动我们。我们第二乐章不听了，没有时间。第二乐章的美也足与第一乐章相比，可以说更胜过它，完全像天堂一样的音乐，但是这个天堂带有一丝哀怨，没有真正在天上，你感觉还在人间，好像在仰望天堂。特别是副部主题，大家特别注意双簧管和单簧管之间的交接，美得妙不可言。那里的音乐对演奏提出了很高的要求，因为两个乐器之间的交接要水乳交融，不能有一丝纰漏。这个副部主题确实只有浪漫主义作家才能够写出这样感官性的音乐。这种音乐完全是感官性的，它的美确实要让你沉醉在其中，停止思索。这样的音乐不是让你想什么东西，是让你去感受、感觉的。所以，这个作品可以说是浪漫主义交响曲的第一朵花。浪漫主义在其它类型的作品中已经出现了，但是在交响曲作品还没有，因为交响曲是一个古典主义的重镇。它原来不允许这种儿女情长的。我们想想贝多芬。交响曲都是表达重大命题的，重大人生的命题。而在这里，个人的感受开始进入，这是一个非常个人性的交响曲。你在关到屋子里头听唱片的时候，你感觉这个交响曲是对你一个人说话的。这个交响曲的意识是一种个人化的意识，它表达的是一种个人化的体验，因此非常独特。所以，它是浪漫主义交响曲的第一个例证。
　　
　　但是，舒伯特的伟大不仅如此。我想特别强调这一点，如果他仅仅写了未完成交响曲，就足以永垂不朽了。然而，他还写了另外一首更伟大的作品，那就是他的第九。第九被称为“伟大”，这个名字是谁起的呢？是舒曼。这是个很有意思的故事。刚才讲到的未完成交响曲，舒伯特可能根本没有听过，因为当时他把前两个乐章交给乐队以后，乐队就把它打入冷宫了，说这样作品，奇奇怪怪的，不像个交响曲。所以，他就没有写下去。后来，未完成交响曲的首演是1868年，注意是1868年。舒伯特已经死了四十年了才首演。也就是说在当时，甚至连门德尔松、舒曼都没听过这个作品，这么美妙的作品一直埋在故纸堆里后来才被挖掘出来。那么，另外一个作品就是他的第九交响曲。第九交响曲是舒曼发现的，舒曼享有发现这个交响曲的美誉。那已经是1839年，舒伯特死后十多年。舒曼有一次到维也纳，当时他在当批评家，他想到维也纳去发展，他想把刊物办到维也纳去。当时他造访过舒伯特的弟弟，说舒伯特有什么作品是否可以让我看一下。舒伯特当时在音乐界名气还不是很大。舒曼看到一抽屉舒伯特的旧乐谱。舒曼就在这一抽屉旧乐谱里边发现了这个交响曲，完整的四乐章交响曲。完全以最最正宗的古典主义气势和笔法写成的一部C大调交响曲。这个调性是非常有象征意义的，C大调。大家知道，C大调是光明四射的，因为在钢琴上它全部是白键。在西方音乐中往往是代表最光明正气的性格。比如说莫扎特朱庇特交响曲，像贝多芬的第一交响曲都是C大调写成的。舒曼发现了舒伯特的这部C大调交响曲后欣喜若狂。后来就推荐给门德尔松，是门德尔松指挥首演的。这个作品被称为“伟大的”，确实不辱这个别称。如果演奏稍微慢一点就要五十多分钟，这在当时算是一个非常长的作品，是舒伯特写过的最长的一个作品，这是它的规模、时间长度。另外最主要的是它的气势，如果你们不知道这个交响曲，那就根本还不认识舒伯特，因为舒伯特还有古典主义的一面。所以，我刚才说舒伯特是很有趣的一个作曲家，就是他开始是一个浪漫主义者。你看他在写《未完成》的时候，1822年的时候，还是一个很典型的浪漫主义。但是，他越到后来，特别是在他的器乐作品中，他写出了非常具有古典风范的作品。似乎他好像又回去了。在他的C大调的交响曲中，他仍然表现出浪漫主义的敏感，但是跟古典主义的结构笔法完美结合了。从总体上说，这个作品是属于古典主义风格的，但在局部有浪漫主义的痕迹，刚好和未完成交响曲相反。C大调交响曲四个乐章非常完整，而且每个乐章都符合最严格和最优秀的古典主义规范。这特别体现在快乐章中。我们知道浪漫主义一般写慢乐章不大成什么问题。因为，抒情本来就是浪漫主义的拿手好戏。但是，写快乐章所有的浪漫主义者都有问题。因为他们太要抒情了，所以结构把握就比较松散，但在这个作品中一点毛病都没有，舒伯特写出了一个无懈可击的古典主义交响曲。当时舒曼曾经写过一个评论，说他的长度就像天堂一样的无比的长。这就是气息之长，要知道写气息长的音乐是件难事。而且是考验一个作曲家经验的一个尺度，就是他能不能写尺度很长的音乐，这个作品就印证这种尺度，最严格的尺度，拿最苛刻的古典主义尺度衡量，它也是最好的作品。我们现在听一下开头。一上来就是圆号，是一个方正的乐句，两个小节，好像听上去没什么了不起。但是，后面很快就进行了发展，这个引子本身就是一个奇迹。这个引子大概要四五分钟，写得相当长。随后是一个非常雄伟的呈示部。
　　
　　打断音乐很难受。但是，得讲一下。大家听这个引子大概四分钟吧，这在当时算是一个相当长的引子，当然有比他更长的引子。但这个引子不同凡响。不同凡响在于他的材料这么简单，几乎是个民歌。好像大家都能哼唱的这样一个很简单的民歌的调子。但在引子的过程中有这么好的发展，我们听出来，有调性上的变化、有色彩性的变化、织体的无穷的变化。而且，它的情调是光明的，是集体性的，不是个人性的，这里没有风花雪月，没有儿女情长。这里是很正气的古典主义风范。然后往下去，这么好的一个引子后头要接一个怎么样的快板？引子本身很沉着，是个行板，非常沉着的古典主义。我们刚听过那个未完成交响曲，那个快板一上来就是慢步式的，晃晃悠悠的，听上去很不明确。而这个C大调既然是这么明确一个引子，所以它后头也是一个很明确的快板。因为这个引子预示了以后一个整个交响曲的气势。果然，下面的音乐性格非常刚毅，主题完全是以动机写成。我们知道舒伯特是写旋律的好手，而贝多芬是写动机的。就是说，贝多芬的交响曲就是像垒砖一样的，一块块搭上去，动机本身没什么好听。但是，他*搭砖的结构艺术，乐思非常精简，而且越精练，搭得越好。舒伯特原来不具备这个能力，舒伯特是*他散漫的乐思，这有点像莫扎特。莫扎特也*旋律，但是他也有很好的结构艺术。而舒伯特在他的最后的一年，好像掌握了这个艺术。特别在这个乐章中表现出来。主题完全是以音阶走句和动机写成。没有声乐性，完全是器乐曲乐思的写法，写得非常好，积极紧凑，一气呵成，气势很大的洪流。
　　
　　现在我们听一下他的第三乐章。你们也可以感觉到这种C大调的气势。这个交响曲的第三乐章，谐谑曲，也以贝多芬的笔法写成。为什么说是贝多芬的笔法呢？因为性格非常刚健，非常健康，而这个时候舒伯特已经病入膏肓了。可以说，舒伯特艺术中的这种古典境界跟他的实际人生景况形成强烈反差。舒伯特最后身体非常不好，因为他得了病，最后是病死的，无药可救。然而在这部交响曲中我觉得他好像是回光返照。这个作品在学界现在还没有考证清楚，到底是1825年写的还是1828年写的。也就是说不知道是在他前三年写的还是在他死最后一年写的。但是，舒伯特临死最后一年确实是他最伟大的一年。所以说舒伯特很有意思，他只有31岁，但是他的创作还是分成三期，就是早期、中期、晚期，31岁的人就有晚期。因为在心理上他已经成为一个圣人了，所以他有晚期。艺术中的心理发展跟生理年龄并不一定成正比。有的人活了很大也没有晚期，就是一直处于早期或者中期，在艺术上没有成熟起来。而舒伯特他有进展，他在最后一年达到他的晚期，是最好的一期，就是1828年。最后一期就是最后一年，他的1828年要专门作为一个时期，不像贝多芬的晚期很长。他的晚期只有一年，所以我们不知道舒伯特真活下去他还会做什么，这有点让人不可思议。因为他好像还才刚刚找到一条路。跟这个C大调交响曲可以媲美的是另外一个C大调作品，是C大调弦乐五重奏，这是音乐里所有弦乐五重奏中最伟大的作品。我推荐给大家，这也是一首不能不听的极品，否则你就没有真正了解舒伯特。它跟这个交响曲的情调非常像，也是非常的刚健。当然，那是一个弦乐五重奏，所以里头有比这个交响曲更多的儿女情长，有悲剧性的阴影。而这个交响曲简直没有悲剧性的阴影，你感觉是生命的欢乐。不过，仔细听，这个第三乐章跟贝多芬还是不一样的。如果你们有较多的听觉经验就知道，这种音乐实际上是德国民间舞曲连德勒的改造，这是第三乐章。而贝多芬一般不写。在他的谐谑曲中大量的使用的都是重音交错，所以听上去是更艺术化了，舒伯特的这个乐章听上去更有民间味道，带有维也纳乡间的土味，所以他跟贝多芬还是不一样的。未完成交响曲和C大调交响曲好像是两个人写的，但是你仔细去听里头的细部，特别是色彩变化、和声感觉依然是出自舒伯特之手，所以这两个交响曲是奇迹。两部完全不一样，但是，应该说都代表了舒伯特。这两个交响曲要全部完整地了解才能完整地理解舒伯特。如果听舒伯特的交响乐就是这两部最值得听。当然他还有其他的交响音乐作品，但是要以这两个交响曲作为准绳。因为一个艺术家我们衡量他的成就，不是以他最差的作品，是以他最高的作品来衡量他的其他作品。

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为何费利克斯·门德尔松总是容易被人忽略？在19 世纪，他被认为是能与贝多芬和巴赫比肩的人物；在20 世纪，他的音乐对许多人来说像甲壳虫一样耳熟能详。可能是因为他有一个软肋，使他离伟大仍有几寸之遥：他没有以任何形式拓展乐团或钢琴的能力。

　　与其回首过去的一年（许多人宁愿忘记），不如展望新一年古典音乐最盛大的庆祝。
　　上世纪80 年代早期，欧洲理事会一些无所事事的人注意到1985年是巴赫和亨德尔诞辰300周年，于是顺势宣布当年为欧洲音乐年。所有成员国都发行了纪念邮票，演讲和各种活动纷纷进行。BBC 电视台用两个频道播放了180 小时的古典音乐，每天半小时，而且是黄金时间。
　　我不指望2009 年的电视频道能做到这些，但有4位音乐巨匠的纪念日仍然值得所有有文化的媒体去关心，他们是普塞尔（1659年生）、亨德尔（1759 年卒）、海顿（1809年卒）和门德尔松（1809 年生）。BBC广播3 台将会每周播出两部海顿的交响曲—他真是体贴人，正好写了104 部；各大歌剧院都会上演亨德尔的歌剧，除了纽约的大都会歌剧院—他们的数据库大概把亨德尔弄丢了。
　　BBC2 台会奉上4 集《英国音乐的诞生》，巴比肯艺术中心、格林德伯恩歌剧节和科文特花园将先后上演普塞尔的歌剧《亚瑟王》、《仙后》和《狄多与埃涅阿斯》。“巴洛克09” 是明年的主题，然而在这些耀眼的计划之间，一个重要人物正处于被遗忘的边缘—容我多嘴，一向如此。
　　为何费利克斯·门德尔松总是容易被人忽略？在19 世纪，他被认为是能与贝多芬和巴赫比肩的人物；在20 世纪，他的音乐对许多人来说像甲壳虫一样耳熟能详，如果不是《乘着歌声的翅膀》，起码还有必听的《婚礼进行曲》吧。他的小提琴协奏曲是每位小提琴演奏家的试金石，他的《苏格兰交响曲》是描写苏格兰最著名的音乐篇章。
　　这些作品的任何一首都能为门德尔松在万神殿中争得一席之地，更别说他还有两部伟大的清唱剧《以利亚》和《圣保罗》。然而每一季的音乐会节目单出炉时，他的名字总是奇怪地被弃之不用。我已经记不起一个乐团成套演奏门德尔松的5 首交响曲、6 首弦乐四重奏、两首弦乐五重奏是什么时候。
　　而在英国，对门德尔松的忽视就更神秘了，他曾塑造了普世作曲家的楷模，为所有阶层所热爱，维多利亚女王、阿尔伯特亲王演唱他的艺术歌曲时会请他来王宫弹钢琴伴奏，工人们在“老牛和灌木”酒吧一样可以高歌。他在1831-1847 年间造访英国10 次，为伯明翰写了《以利亚》，被《泰晤士报》盛赞为“人类智性最杰出的成就之一”。不可能是整个维多利亚时代搞错了，那么，到底是什么把门德尔松推出了伟大作曲家的前排行列？
　　首先得提到一个小问题，他是犹太人。他是哲学家摩西·门德尔松（MosesMendelssohn）的孙子，摩西是第一位被德国知识界接受的犹太人（莱辛的戏剧《智者纳旦》将他捧为名人）。费利克斯一出生就被银行家父亲带去受了洗，以便摆脱任何犹太人的特征，不受阻碍地进入社会。
　　幼年门德尔松的音乐高产可以与莫扎特比肩，内容也毫不逊色。他在12-14 岁间写了13 首弦乐交响乐，其中充满了旋律美和少年的朝气。16 岁那年他创作了八重奏，旨在挑战舒伯特的四重奏。他的姐姐凡妮大他4 岁，也天才特出，但门德尔松出名后父母便不鼓励她作曲，只许她弹钢琴。姐弟二人都不满意父母的决定。
　　门德尔松游历欧洲大陆收集交响曲的素材时，画了许多优美的水彩画。他与诗人海涅、哲学家黑格尔和科学家洪堡相交甚密。他是个全才，甚至有点儿太全了。作为指挥，他重演了巴赫的清唱剧，令莱比锡重新成为音乐磁场。1847 年5 月凡妮的早逝，给门德尔松带来极大的打击，他也在6 个月后离开了人世，年仅38 岁。
　　除了纳粹德国时期，门德尔松的音乐从来没有完全沉寂过。每位顶尖指挥都会演奏他的作品，评论家如萧伯纳称他的八重奏“以其引人入胜、全新的音乐风格令全世界惊奇”。这些话都不假，但是门德尔松有一个软肋，使他离伟大仍有几寸之遥。
　　他没有以任何形式拓展乐团或钢琴的能力。他的清唱剧宏伟而响亮，却不能抵销激情的匮乏。门德尔松从襁褓起接受的就是银行家阶层的文雅训练，这是他从未真正克服的缺陷。另外，他对凡妮的爱太强烈，以至于难以释怀，也明显被压抑了。在门德尔松的音乐中，我们听到的是优雅，而音乐却在暗示更多。他不像贝多芬那样有准备地挑战极限，超越习惯的表达。就我们对他公开的生活和作品的所知而言，门德尔松的内心世界仍然是一个心理学上的谜团。上一本关于他的传记问世至今已经35年，也许新世纪能够帮助我们填补空白。我们了解这位难以捉摸的人物的唯一途径，是在他诞辰200 年之际，能够利用1-2 个音乐频道，让我们聆听他的120部作品，从儿时习作到临终绝笔，不受过去毁誉的影响。这是2009 年值得严肃对待的期望。
　　门德尔松重要作品：
《E 小调小提琴协奏曲》 推荐版本：米尔斯坦（DG）、海菲茨（BMG）、帕尔曼（EMI）
《苏格兰交响曲》推荐版本：马祖尔（Warner）、阿巴多（Decca）
《意大利交响曲》 推荐版本：腾施泰特（EMI）、海廷克（Philips）
《八重奏》推荐版本：圣马丁室内乐团（Philips）
《以利亚》 推荐版本：希考克斯（Chandos）
《无词歌》推荐版本：巴伦波伊姆（DG）
《凡妮·门德尔松之年》 推荐版本：劳玛·斯克里达（Sony）

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旺德综合症
大卫·赫尔维兹
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我面前有一张日本RCA发行的现场录音CD，录于2000年11月东京的一场音乐会，曲目是舒伯特的“未完成”交响曲和布鲁克纳第九交响曲，
由君特·旺德指挥他的北德广播交响乐团。演出惊人地好。这位指挥家的某几个曲目一向如此。确实，要论指挥德奥“标准”曲目，无人
能出其右。但让人惋惜的是，这些CD有可能无论怎么卖都卖不出去。这张CD是旺德的第5个布鲁克纳第九交响曲的录音、第4个舒伯特第八
的录音。他不像某些指挥，一生的不同阶段会有差异很大的演绎风格上；他的指挥数十年来惊人地一致，年近九旬也不见明显的减速。这
录音无论以什么标准来衡量，都代表了非凡的艺术成就。那它们为什么卖不好呢？
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从某种意义上讲，旺德的境遇从小处反映了整个古典音乐工业的状况。我们并没有陷入了中庸的泥沼，而是困在了过量的优秀当中。我们怀
疑几大厂牌不再花大力气投入古典音乐，并大声谴责之，这本无可非议，甚至有很多好处；但是，就算考虑了如今音乐市场的混乱情况，这
些事情也揭示出其他原因。旺德屡屡录制他的核心曲目，其频繁程度已经到了匪夷所思的地步。20年内5个布鲁克纳第九？4个舒伯特第八？
我曾经怪罪于BMG，因为他们从目录中删除这些录音的速度比旺德再次录音的速度还要快；我曾怪罪他们没有在全世界范围内发行这些CD。
但是我又问了自己：他们又能做什么？他们要如何推销一位长寿得超过自己的预期却仍然精神矍铄并且在其领域内风采不减当年而又毫无市场
意识的艺术家？
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请不要误会我的意思，我并不是在批评旺德。旺德是个无比严肃认真、对自己极度苛刻的音乐家。他懂得不存在“完美”的演绎这回事，他毫
无保留地认为每一个新的录音都是在前一次录音基础上的进步。那么，如果 BMG想要保存他的每一次进步，并相信这样有利可图，又有什么错
呢？然而，即便如此，这仍然像是——不恰当地改编一下“漂泊的荷兰人”这个故事——旺德受到诅咒，不得不永远每隔两、三年就重新录一
遍布鲁克纳第九，而BMG又有倒霉的义务要发行这些CD。有多少正常人愿意听同一指挥家演出同一曲目的五个录音？你根本不能希望BMG（别的
公司也一样）能找到合适的方法来将这些东西投放市场，就算他们已经说服顾客旺德是该曲目的绝对首选而不是其他指挥，诸如 ——随便列举
几个——约胡姆、朱利尼、斯克洛瓦策夫斯基、伯恩斯坦、廷特纳、多南依，或者卡拉扬。CD终究不是祝酒辞，它们不会自行消亡。
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君特·旺德的例子证明了一条经济学基本原则：物以稀为贵。我清楚地记得，在70年代末、80年代初的时候，旺德在德国Harmonia Mundi
公司发行的那些最早的西德广播交响乐团的录音有多么让人渴望、让人追捧。那时，旺德自称为“新学派的老指挥”。每个人都认为，
那几年将是他能够倾情演绎他最热爱的音乐的最后几年了，而且他的优异演出一场接着一场。谁能想到，在20多年后，他仍然在做同样
的事情？我们甚至可以说，虽然他所追求的卓越已经为人共赏，但是，正是这种追求牺牲了他，正是无穷无尽到令人生厌的杰出性牺
牲了他。另外，旺德的事情也说明了另一个更有争议的事实，也就是：就文化意义而言，大多数录音——无论好坏——根本无关痛
痒。它们基本上只扮演着它们历来的角色：廉价娱乐的来源。
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几个月前，Harmonia Mundi的创办人伯纳德·库塔兹发表了一篇文章。他振臂疾呼，要把录音当成文化遗产，而且要像《蒙娜·丽莎》
和帕特农神庙一样被保存下来。这个想法很吸引人，但是有一个问题：他错了。录音没有可以继承的文化价值。可以继承的文化价
值主要存在于作品本身；作品由乐谱表达出来（这里指的是“乐谱”的最广义概念，包括研究成果和保证正确演出的作品标记），一
场演出只是这部作品的一张快照，一个一闪而过的视点而已；录音则更进了一步，是这张快照的照片。文化价值存在于哪里？是帕
特农神庙，还是你从雅典机场买来的一张帕特农神庙的明信片？
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因此，我们可以说，录音市场从根本上讲就是一个明信片市场；换个好听的说法，就是艺术翻制品市场。毋庸置疑，旺德会同意这点，
因为除此之外没有什么能解释他为什么会同意让自己的早期录音退出市场而代之以他的最新录音。或者，让我们把库塔兹先生的论点
在逻辑范围之内推向极端：让我们在3475年小聚一下，地点是布拉格《新大陆交响曲》博物馆的礼品店里。这个博物馆和斯美塔那的
《我的祖国》博物馆隔了两扇门，在雅纳切克的《小交响曲》博物馆广场对面；马蒂努的《第四交响曲》博物馆尚未建成，即将开放。
根据最后一次清点，《新大陆》（简称）博物馆共收藏了德沃夏克这部杰作的1 739 952个录音，每一个录音都是一个独特的文化遗产，
由纳税人出资而得以妥善保存。你的任务是：把它们全部听一遍，再明确地告诉我：它们之间有什么区别；每一个诠释上的不同之处
说明了录音当时怎样的文化环境；这些区别为什么在今天、在3475年仍对我们有意义。
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抬高录音的价值、或者用其他方式过分强调录音的价值（音乐作品的首次录音除外），这样的欲望，从根本上讲，是反映了一种认为
演绎者比作曲者更重要的哲学。这样的欲望通常和某种形式的堕落的怀旧心理有着联系，但并非总是如此；怀着这种怀旧心理的人认
为诠释音乐的标准在现在越降越低，并且满心忧愁地沉醉于这样的观点而不可自拔。这最后一点当然不是库塔兹先生的论调，因为他
正忙着继续生产文化遗产——我是说——新的录音。尽管如此，那些厚颜无耻地主张每一场演奏都具有独特而不可替代的价值的人仍
不能理解一个基本的事实：如果一种文化能够越来越成功地生产出同一些作品的伟大演绎，那么从总体上讲，每一个新版本的
重要性或价值就更小。
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实际上，如果我们把古典音乐定义为“理论上永远可能产生无穷多种演绎的音乐作品”，那么就有一个推论，即，对于这部作品的生
命力来说，没有哪一场演出会比任意一场其他演出来得更重要。要缔造一场伟大的演出，其前提必须是伟大的作品。伟大的艺术
作品不是弱不禁风的小儿科，它们能经得起不同演出里的变化，在变化中能完整地显现它们强健的本质，并且依然能传达只属于它的
信息。一场某部垃圾作品的演出就是再伟大也仍然是垃圾。只要我们有伟大的音乐，我们就永远不会缺少卓越的演绎，无论
是现场还是录音。现在，摆在我们面前的一个更严峻的问题是：我们要怎么处理这些伟大录音？怎么对待我们面前的这些艺术财宝？
随着时间的逝去，这些财宝会越来越容易被浪费掉。从录音公司的角度出发，问题也是相似的，但是表达方式却不一样：这东西到底
值多少钱？要怎么样才卖得掉？
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音乐录音和其他商品没什么不同，它同样要遵守经济规律。过多的供给必然导致价格的下降，但是并不一定会让消费者认识到，便宜
的CD在艺术价值和音质上不会有所欠缺——古典音乐市场向来如此。“便宜不一定没好货”正是唱片工业向大众传达的讯息；讽刺的
是，如此宣传的代价是给自己带来危险——那还真得谢谢您了。要解决这个问题，其方案——我依然尊敬库塔兹先生——并不是把所
有录音保存下来的公众工程。君特·旺德的例子最重要的启示是：市场的丰富程度甚至已经超过能够让我们安享选择的奢侈的临界点。
我们将在伟大之中溺毙。如果主流作曲家90%的录音在一夜之间消失，不会有什么影响，仍然有足够多的伟大演绎会留下来，也将有更
多的伟大演绎问世。需要特别提及的是，旺德大师可能还会有正当的理由最后再录一次布鲁克纳第九。而可能在这次，我们会和20年前
一样觉得这个录音魅力无穷。

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文化的样式美学——风格与众不同的ECM 唱片

与其说ECM 是家唱片公司，不如说它是一个由艺术家在追求自然与人文的和谐相适中所构筑出的音乐生态。从这里反映出的美感可以不分时间性、地域性进入人们的经验世界里各种文化提供反思及整合的过程，也为文明与自然重新开启良性互动的可能性。
　　记得是1990年左右的《时代》杂志有篇检讨80年代雅皮士现象的专文，列举了雅皮士的定义说 ：“四十岁以下， 年收入十万美金以上， 都会专业人士， 家里用真空管扩大机配3/5A书架型 喇叭， 有十张以下的ECM唱片， 不要常听。”
　　ECM的开始
　　ECM，是Edition of Contemporary Music的缩写，1969年创立于慕尼黑，创办人Manfred Eicher毕业于柏林音乐学院，拥有低音大提琴演奏与作曲的硕士学位，后来成为柏林爱乐乐团的乐手，并担任室内乐及管弦乐的录音助理。这些经历为他今后的事业打下了坚实的基础。和很多古典音乐演奏家一样，Eicher对爵士乐非常感兴趣，经常穿州越境地去欣赏一个又一个爵士音乐节，由此认识了一些很有才华但又不受主流唱片公司重视的爵士音乐家。1969年，Eicher筹借了一万六千马克，租用录音室，录下了ECM的第一张唱片，推出市场后，销售情况之好连他自己都不敢相信。从此，ECM陆续出版录音，给全世界的唱片市场注入了一股清新的空气。在ECM刚刚成立时，Eicher曾扬言“要使爵士乐和古典乐平起平坐”。
　　在音乐上，Eicher担任ECM大部分录音的制作人，他和Blue Note唱片公司的老板Alfred Lion一样，以一个人的品味，主导了公司的音乐走向，甚至于在当时改变了整个音乐界。ECM在1969年创立初期，对爵士乐来说至少有两项重要的意义：一是为走前卫路线的美国爵士乐手提供了庇护地，让乐手们能够持续依照自己的想法创作，而不必和日趋庸俗的商业市场妥协。其次是艾克鼓励支持了许多有实力的欧洲乐手在爵士乐界崭露头角。
　　看ECM的前一百张唱片，会发现一个颇有意思的巧合，ECM的第一张唱片（唱片编号 ECM1001）是美国钢琴家Mal Waldron的《Free At Last》，唱片标题听起来像是马老先生已经闷了很久，终于可以自在的演奏他想要的东西，高喊：“我终于自由了”。ECM的第一百张唱片（唱片编号ECM1100）是Keith Jarrett的日本现场六CD套装唱片《Sun Bear Concerts》，试问，听众要对乐手迷到什么程度，市场才会将他一次巡回的所有现场都发行唱片？《Sun Bear Concerts》的发行上市，象征着Keith Jarrett彻底征服了日本爵士乐迷。在这两张唱片之间，Anthony Braxton、Chick Corea、保罗·布雷这几位美系的爵士乐手发表了极具创意的作品，挪威的萨克斯风手Jan Garberak、意大利的小号手Enrico Rava也走出他们自己的道路。
　　ECM的唱片大致上是比较偏向爵士与民族音乐，近年在古典音乐领域也很有建树。ECM旗下，还有其它品牌，像是ECM New Series，新系列在型态上是古乐、前卫实验、古典、当代音乐兼容并蓄，包括小提琴家基东·克莱默（Gidon Kremer）演奏斯特拉汶斯基与肖斯塔科维奇、Keith Jarrett弹巴赫的哥登堡变奏曲、十二平均律作品、前卫萨克斯风手练即兴演奏加上电子取样的“电子共鸣（Electronic-Acoustic）”风格、爱沙尼亚当代作曲家阿伏·帕尔特（Arvo Part）的作品、人声演唱者梅芮迪斯·孟克（Meredith Monk）等等等，一串无法分类的作品名单。 Watt和XtraWatt则是偶像级伟大作曲家Carla Bley创立的音乐品牌，依附在ECM旗下，发行了Carla Bley与她的男友，贝斯手Steve Swallow等人众多的杰出作品。Carmo则是由吉他手Egberto Gismonti负责，以出版新而具原创性的拉丁音乐为主要目标。
　　
ECM的艺术家
　　在ECM 的艺术家身上，人们绝对难以用某种典型的标帜来描述他们。Jan Garbarek是个世界顶尖的萨克斯风手，在他的爵士音符中却又深烙着北地冰锋犀利的线条，而非一般滑顺的爵士可比拟。Keith Jarrett 弹奏巴赫时，是否我们要以Glenn Gould 的精准、缜密来衡量他﹖还是有人以为Stephan Micus 的音乐叫民族音乐，可是在他最著名的专辑《lmplosionx》里开宗明义地便说：“在这张作品中的音乐不是日本的、印度的、阿富汗的……非巴代利亚的，它们不是传统的音乐（尽管它们听起来就像是各国的民族音乐）……不管你们如何称之。这里有的是我对了解这些文化精髓的诚挚渴望而已。”或许透过Micus 的话，我们约略明白ECM 对音乐执着追求的也就是如此。
　　
ECM的独特音乐美学
　　从FAPO时代开始（Jazz by Post ECM刚开始发展时的牌子），ECM便被认为是带着爵士色彩的唱片公司，我们可以用相同的理解去看待Blue Note 或Black Saint 这些公司，但对于ECM 那是不够深刻的。Chick Corea 曾大胆的说，ECM 这家公司的音乐，其实就是创始人Manfred Eicher的个人音乐品味；另一个值得注意的现象是，Eicher几乎包办了所有ECM 专辑的制作。由此要说明Eicher并不是Eicher的专制霸道，而是他对音乐的诠释观点独到。Eicher有非常独到的制作理念。事实表明，Eicher不但十分尊重每个音乐家的人文背景，而且这些音乐家更在Eicher的启发下，共同创造了ECM独一无二的美学。ECM的本质特点是绝不与主流为伍，坚持非主流的出版态度。原来曾在ECM，现已跳槽到美国GEFFEN的著名吉他演奏家Pat Matheny，如今已是一位主流爵士音乐人，他说当艺人想跳槽到主流唱片公司的那刻起，他就已经不属于ECM了。由此可见ECM的一贯作风：不流于俗，宁缺勿滥。
于是我们对于Keith Jarrett 一下子能在科隆音乐会即兴他的自由畅快，一下子又能弹奏密意主义（Esotericism ）的圣诗一点儿都不觉得奇怪了。借用Meredith Monk 的艺术概念“艺术是交替地成为开启思想、知觉、经验间的一种隐喻”，文化不正是制约这三者的最直接力量吗﹖Eicher所做的不过是维持此种核心质地的彰显罢了。
　　Eicher就是一个对声音十分讲究的人。他喜欢北方地理简单纯净的感觉，因此ECM绝大部分的音乐都选在挪威的奥斯陆录制，因为Eicher相信，“寒冷能促进音乐的纯净透明，即兴的丰绕与否建立在气候的转折点和交叉点上，极冷的温度、奇特的光线和广阔的地理景观都能刺激乐者的创作能力。”因此ECM绝大部分的作品，都让人有冷冷的感觉与一贯的简洁美学精神。
　　曾在欧陆自由爵士运动中扮演重要角色的贝斯手Arild Anderson的专辑“Hyperborean”灵感来自于一则北欧极地先民的远古传说，因此专辑的民族地域色彩浓重，而乐手间的演奏亦如北国的寒风般冷酷，是名副其实的“冷爵士”。还有像乌克兰钢琴手Misha Alperin、冰岛小提琴谏ereur Gunnarsdottir、当代爱沙尼亚音乐之父的Heino Eller等人的专辑都透着一种冷冰冰的调子，但乐器和人声音色的饱满并没因为冷而削弱。即使像巴西音乐家Egberto Gismonti，或是阿根廷的浪人琴师Dino Saluzzi在演奏本应热情万种的巴西爵士和探戈舞曲的时候，也让人深深感觉那是冷与美的结合，前者是静溢的小夜曲情趣，后者则是淡淡的思乡情愁。至于ECM的王牌挪威萨克斯风手Jan Garbarek“冰山美人”般的吹奏，激昂而富穿透力，更把ECM的冰冷特质表现得淋漓尽致。
　　冷酷之外，寂静是ECM音乐的另一大特点，而“静”也是Eicher对听者的要求。在ECM上千张的出品中，大部分皆予人冥想性的心灵感知。从蓄势待发的宁静，到乐器划破寂静空气的瞬间，一段知性的探索旅程由此开始，唱片流转出来的乐音，洗涤着听者的灵魂，也让听者听到音乐的画面。如吉他手Ralph Towner轻盈浮动的拨弄仿如孤独的告白，深邃而无尽地贴近听者的心灵；小号手Tomasz Stanko沉郁的小号细述着东欧艰苦而坚韧的民族特性；Jan Garbarek冷得极致的萨克斯风吹奏与英国希利雅合唱团神圣的中世纪咏唱又让你听到一幅乌托邦的祥和景象。还有大提琴手David Darling、吉他手Teije Rypdal、小号手Kenny Wheeler、民族乐器演奏家Stephan Micus等都有着让人顿入想象空间的奇异能力。但唯有静，唯有去掉心浮气躁，听者才能感受到ECM各类作品特殊的创作动机与文化背景，才能与ECM的乐者和Manfred Eicher一同进入那个化境，用耳朵听见画面。

ECM的唱片封面
　　如今的时代是一个竞争的时代，唱片业间的无硝烟战争也很激烈。厂家不光在音乐内容和价位上打仗，在唱片的封面设计也费劲心机，以争取买者最好的第一印象。一时间，唱片货架上五颜六色，花花绿绿晃人眼。在一大版唱片中，只要有一张ECM的唱片，我保证你能毫不费力的把它挑出来，因为ECM的设计风格与众不同，ECM唱片爱用单色作为封面的色调，就算增加其它的彩色也只是极少的点缀。有很多ECM唱片封面只有一张黑白照片，极富生命力的层次感；有的ECM唱片干脆就是雪白的底子上写上专辑和作曲家的名称，或是一种粗犷的线条，让人感到一种淡雅的凄清。

ECM的古典音乐
　　七十年代末ECM开始将目光投向古典音乐，它更将音乐路线延展至二十世纪现代派作品上，发表了包括有来自美国的Steve Reich，Gavin Bryars和John Adams等人的音乐。1984年，爱沙尼亚音乐家Arvo Part作品“Tabula Rasa”的出版，标志了公司旗下“ECM New Series（新系列）”的开办。Eicher以此系列展开了对古典及当代古典音乐的探讨。此外，也开始着眼于对东欧当代作曲家音乐的出版，引致Dmitri Shostakovich（俄罗斯）、Giya Kancheli（格鲁吉亚）、Peteris Vasks（拉脱维亚）、Veljo Tormis（爱沙尼亚）、Gyorgy Kurtág（罗马尼亚）等人的作品被相继发表。而一些经典的乐曲亦被旗下乐手重新演绎，例如：Keith Jarrett开始在爵士乐以外诠释古典乐曲，录制了肖斯塔科维奇、巴赫和莫扎特的作品；中提琴手Kim Kashkashian与钢琴手Robert Levin演奏布拉姆斯的奏鸣曲；钢琴手Andras Schiff与日本小提琴手Yuuko Shiokawa合奏了舒伯特的幻想曲……
　　同时，一些带有极强实验性的音乐作品也出现在新系列中，诸如英国色士风手Evan Parker与Electro-Acoustic Ensemble合作的电子原声实验专辑“Toward The Margins”；美国打击乐手Robyn Schulkowsky与挪威小号手Nils Petter Molaer的即兴乐集“Hastening Westward”；瑞士Avant-Gadre作曲家Heinz Reber，以中文及挪威文朗诵与非和谐器乐旋律相结合的实验专辑“MNAOMAI，MNONAI”；同样也是来自瑞士的小提琴手Poul Giger，在独奏专辑“Schattenwelt”中拉奏出无调的弦音；而另一位前卫声乐手Meredith Monk的大部分作品也于此系列发表，自1981年起她就为ECM录制了一系列的作品，曲目包括由“Dolmen Music”到舞台剧音乐“Atlas”等；还有德国作曲家Heiner Goebbels的一些大型器乐实验作品的出版，其中包括为法兰克福1200周年城庆所录制的专辑“Surrogate Cities”，日本实验乐手大友良英也参与了演奏。
　　
ECM的电影音乐
　　另外，ECM也寄新系列向电影配乐领域进军，这是基于Eicher与某些电影导演一直保持着的密切联系。而其本人也曾在1991年参与导演及制作了他的处女电影“Holozon”，并且次年该片获得了第45届Locarno电影节的“评审团特别奖”。1999年末公司出版了五张一套的Boxset唱片：“Histoire(s) Du Cinéma”，全面收集了法国著名导演Jean-Luc Godard所有影片的配乐，并以四本印制精良的图文书刊介绍导演的电影生涯，公司旗下众多乐手参与了演奏，而这套唱片也被乐界评定为Eicher个人及ECM公司音乐艺术品味的最高体现。此外希腊女作曲家Eleni Karaindrou为同胞Theo Angelopoulos电影所作的配乐专辑“The Beekeeper”、“Landscape In The Mist”、“Music For Films”与“The Suspended Step Of The Stork”都分别在新系列中出版。
　　在通过对上述各类型音乐的出版后，ECM为了谋求更多元化的发展，实施了与不同地区的音乐人进行联合品牌经营的计划，寄此进行更多样化的音乐交流与拓展更广阔的市场。这些品牌包括有：Rune Grammofon，由ECM 挪威分部主持人Rune Kristofferson在1997年创立。公司所涉及的音乐包括有即兴电子、Electro-Acoustic、Arctic Ambient、另类摇摆与具象音乐等；旗下网罗了当今具有代表性的挪威实验音乐家，如：作曲家Arne Nordheim、即兴组合Supersilent 和 Spunk、匿名音乐人Biosphere 和 Deathprod、流行组合Chocolate Overdose等。目前该公司只有十五款唱片出版, 其中八款已由ECM作全球及网上发行。Watt，主要出版其创办人美国音乐家Michael Mantlerde的作品，而公司另一位主要的乐手就是女钢琴手Carla Bley，她大部分的爵士作品在此发表。Carmo，是由吉它手Egberto Gismonti创办，除了其本人的唱片外，也出版一些巴西的爵士与即兴音乐。Japo，则是在七十年代回归的姐妹公司，在此品系下有由英国人Keith Rowe、Eddie Prevost组成的著名实验乐团AMM；还有来自巴伐利亚的全能乐器演奏家Stephan Micus，他游走四方的传奇经历与多民族的美妙旋律一直为乐迷们所津津乐道。